« Une chose de roman » ? La Princesse de Montpensier, fiction en trompe-l’oeil

Texte d’une conférence prononcée en novembre 2017 au rectorat de Rouen, au cours d’une journée consacrée à La Princesse de Montpensier de Madame de Lafayette et destinée aux enseignants de Terminale L. Le diaporama d’accompagnement diffusé ce jour-là est proposé en téléchargement ci-dessous.

La Princesse de Montpensier – une chose de roman: diaporama à télécharger

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La scène de la barque[1], disposée au cœur de la nouvelle, est assurément l’une des plus évocatoires de La Princesse de Montpensier. On se souvient des circonstances de cet épisode : le duc d’Anjou et le duc de Guise, pendant une tournée d’inspection destinée à contrôler des fortifications, rencontrent par hasard, en pleine campagne, une fort « belle personne », dans une barque au milieu d’une rivière, belle comme une fée.

Ils aperçurent un petit bateau qui était arrêté au milieu de la rivière, et, comme elle n’était pas large, ils distinguèrent aisément dans ce bateau trois ou quatre femmes, et une entre autres qui leur sembla fort belle, qui était habillée magnifiquement, et qui regardait avec attention deux hommes qui pêchaient auprès d’elles. Cette aventure donna une nouvelle joie à ces jeunes princes et à tous ceux de leur suite. Elle leur parut une chose de roman. (p. 47)

La scène est conventionnelle. On y reconnaît sans peine tous les topoï romanesques de la rencontre avec la belle inconnue, qui tient de la fée plus que de la femme : sa beauté, nous dit la romancière, sembla « surnaturelle » aux chevaliers (p. 47). Les jeunes princes se prennent au jeu, et s’imaginent en héros de romans amoureux au premier regard de cette incomparable héroïne :

Les uns disaient au duc de Guise, qu’il les avait égarés exprès pour leur faire voir cette belle personne, les autres, qu’il fallait, après ce qu’avait fait le hasard, qu’il en devînt amoureux ; et le duc d’Anjou soutenait que c’était lui qui devait être son amant. (p. 47)

Que peut signifier ce jugement porté par les personnages sur la situation dans laquelle ils se trouvent ? D’une part, un tel commentaire tend à extraire la nouvelle du genre de la fiction pour la rapprocher de la réalité (puisque les personnages ont conscience de vivre un événement qui leur semble sorti tout droit d’un roman, c’est qu’ils savent ou croient savoir qu’ils ne sont pas eux-mêmes des êtres de papier) ; mais d’autre part, cette remarque à caractère métalittéraire, nous convie à tenir à distance cette mise en scène voyante d’un romanesque donné comme tel par la narratrice. A bien y regarder, la narratrice détourne habitudes et les usages du roman bien plus qu’elle n’y souscrit. Cette prétendue scène de roman se révélera en fait le point de départ d’une jalousie qui se révélera littéralement mortelle entre ces deux galants princes : « La perte de votre vie sera peut-être la moindre chose dont je punirai quelque jour votre témérité », déclare en effet le soupirant éconduit à son rival (p. 57). La prédiction se réalisa en dehors des bornes du roman, dans l’Histoire « vraie » : le 23 décembre 1588, à Blois, le duc d’Anjou devenu roi Henri III fit assassiner traîtreusement le Balafré, non sans s’écrier, selon le mot célèbre mais probablement apocryphe, « qu’il était encore plus grand mort que vivant ». Ce dénouement, historique, n’est suggéré que comme une éventualité lointaine dans La Princesse de Montpensier ; néanmoins, tous les lecteurs de l’époque connaissent cette issue tragique, qui n’a effectivement rien de romanesque au sens conventionnel du mot. Cette « chose de roman » commencée comme un conte de fées merveilleux et « surnaturel » finira dans le bain de sang et la tragédie.

Mais alors, ne faut-il pas revenir sur cette expression « chose de roman » ? Ne fonctionne-t-elle pas comme une discrète invitation à mettre en question la dimension réellement romanesque de cette nouvelle ? Au moment où la romancière paraît le plus sacrifier aux conventions du genre et semble le plus se plier aux codes de la scène de première vue des romans sentimentaux, elle souligne en même temps, l’artifice dont elle use. La Princesse de Montpensier tout entière est-elle une « chose de roman », ou plutôt n’est-elle pas un roman en trompe-l’œil qui ne joue sur les codes que pour mieux les déjouer ?

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Après un déclin pendant la Fronde, la production romanesque connaît en France une forte croissance dans les années 1660 : malgré le mépris persistant des doctes, le nombre des romans publié dépasse à partir de cette date celui des pièces de théâtre, alors que la poésie s’effondre. Le public des romans est de plus en plus féminin, comme l’attestent les nouvelles publiées régulièrement dans Le Mercure galant ; ce mensuel d’actualité littéraire parait à partir de 1672, et est surtout lu par les femmes et les mondains.

C’est dans ce contexte d’une renaissance de la fiction que circula en 1662, d’abord sous forme manuscrite avant d’être imprimée, La Princesse de Montpensier, aujourd’hui attribuée sans beaucoup d’hésitations à Mme de Lafayette. Dès la parution de cette nouvelle, les lecteurs les plus avisés comprirent qu’une petite révolution venait d’ébranler la République des lettres. En 1664, Charles Sorel écrit ainsi dans De La Connaissance des bons livres :

Le style fastueux des romans héroïques s’étant un peu radouci, le premier livre qui a été écrit d’un style digne d’approbation, a été la petite nouvelle de La Princesse de Montpensier.

La « petite nouvelle » se démarque en effet de la production fictionnelle en prose qui avait dominé les décennies précédentes. À tous égards, tant du point de vue de l’intrigue que de la morale ou des caractères, et bien sûr de la longueur, l’auteur de cette nouvelle prend le contre-pied des habitudes qui prévalaient jusque-là. La comtesse de Lafayette déclara quelques années plus tard à propos de l’histoire de Mme de Clèves : « Aussi n’est-ce pas un roman » Ce jugement porté par son auteur sur La Princesse de Clèves serait-il susceptible de convenir aussi à la Princesse de Montpensier ? Je souhaiterais en particulier faire porter l’accent du questionnement sur les points suivants :

  • En quoi cette histoire d’amour malheureuse, linéaire, sobrement racontée, a-t-elle pu passer pour un chef-d’œuvre d’originalité, en particulier formelle, mesuré à l’aune de la production contemporaine ?
  • Quels changements dans le goût et la sensibilité ont pu déterminer la comtesse de Lafayette à inventer ce nouveau genre d’écrire qu’on appellera « la nouvelle historique et galante » ?
  • Quels sont les principes d’écriture inaugurés par cette nouvelle, qui devaient déterminer la poétique d’un genre appelé à faire fortune pendant les dernières décennies du XVIIe siècle, et devait participer à la genèse de ce roman d’analyse psychologique à la française dont Marcel Proust fut l’un des lointains héritiers ?

Pour comprendre la stratégie et les enjeux anti-romanesques de La Princesse de Montpensier, nous partirons d’un examen rapide des pratiques fictionnelles contemporaines pour montrer la façon dont Mme de Lafayette en détourne les codes, les stéréotypes et les idéaux. Notre étude abordera successivement la question du traitement de l’héroïsme, celle de la culture mondaine et précieuse, et enfin celle du rapport à l’Histoire.

Par rapport à la production des années antérieures, la nouvelle de Mme de Lafayette tranche de plusieurs manières, qui expliquent la surprise des lecteurs et leur sentiment qu’ils assistaient à un profond renouvellement du genre.

 

Le contexte : 1630-1660, l’âge d’or du roman d’aventures

A l’époque où Mme de Lafayette compose et laisse publier la Princesse de Montpensier, cela fait une trentaine d’années que le grand roman d’aventures rencontre la faveur du public. On peut distinguer, parmi ces œuvres épaisses de plusieurs milliers de pages, plusieurs sous-genres, selon que les romanciers mettaient davantage l’accent sur la « générosité » des protagonistes, sur le contexte historique ou pseudo-historique, ou encore sur le milieu mondain et précieux où leur action prenait place.

  • Le roman d’aventures

Les romans d’aventure se caractérisent par l’abandon aux ressources du romanesque, accumulant exploits guerriers, voyages aux quatre coins du monde, tempêtes et enlèvements, en un mot tous les ingrédients éprouvés capables de mettre en scène grandes actions et beaux sentiments. Le roman héroïque mettait en scène des héros vaillants et courageux, héritiers des chevaliers d’autrefois, prompts à se porter au secours de la veuve et de l’orpheline –  mais de préférence de l’orpheline, et surtout quand elle était jolie. Un certain esprit Louis XIII, pour ainsi dire « mousquetaire », triomphe dans ces histoires. On voit alors s’imposer dans le roman une morale héroïque qui exacerbe principes et valeurs hérités du monde féodal : la générosité, la bravoure, le sens de l’honneur sont fortement valorisés, aussi bien dans le roman qu’au théâtre, comme en témoigna le retentissant succès du Cid (1637). Les membres de la noblesse se rêvent en héritiers des chevaliers d’autrefois, et apprécient les œuvres qui leur tendent un miroir avantageux, qui répondent à leurs aspirations où se mêlent rêves de prouesses et d’amour courtois.

La fiction répond ainsi à des ambitions qui sont celles de l’aristocratie dans le monde réel : la flamboyante noblesse, quand elle ne s’entretuait pas en duel pour satisfaire des points d’honneur, partait en campagne pour défendre ses droits contre les prétentions de l’absolutisme royal ; ces escarmouches culminèrent par cette grande rébellion que fut la Fronde, et qui mit aux prises les partisans du roi à ceux de l’aristocratie alliée aux Parlementaires, de 1648 à 1652-53. Ce goût du haut fait et ce sens exacerbé de l’honneur manifesté par la noblesse ne pouvait que favoriser l’éclosion du roman héroïque.

L’un des plus célèbres auteurs de la période, bien oublié aujourd’hui, fut Marin Le Roy de Gomberville (1600-1674), maître du suspense ou plutôt, comme disait Corneille, de la « suspension ». Ami de Port-Royal, poète à ses heures, Gomberville est surtout connu comme romancier ; il fut l’auteur du Polexandre, dont il fit paraître plusieurs versions successives dans les années 1630.

  • Le roman précieux

Une deuxième catégorie de romans connut un grand succès dans les années 1650 : le roman « précieux ». Depuis le début du XVIIe siècle s’était développée une sociabilité littéraire et cultivée autour de grandes dames, qui attiraient chez elles tout ce qui comptait de belles plumes et de beaux esprits. La première d’entre elle fut Catherine de Vivonne, marquise de Rambouillet ; de 1620 à sa mort en 1665, elle réunit chez elle intellectuels et écrivains, dans la « Chambre bleue » de son hôtel particulier. On pouvait y croiser tous les beaux esprits du temps, Vaugelas, Chapelain, Voiture ou encore de temps à autre Pierre Corneille. A sa suite, d’autres femmes écrivains, comme Mlle de Scudéry (1607-1701) suivirent son exemple : à partir de 1652, « l’Illustre Sapho », comme on l’appelait, tenait salon le samedi dans sa « ruelle », c’est-à-dire autour de son lit. Mme de Lafayette figurait parmi ses fidèles. On s’y divertissait en jouant à des jeux littéraires, portrait ou bout-rimé. L’atmosphère était raffinée et brillante. Parmi les œuvres composées par Mlle de Scudéry, ce seront ses deux longs romans qui retiendront ici notre attention : Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653, dix volumes) et La Clélie, histoire romaine. Ces deux romans ne rompent pas complètement avec le roman d’aventures du type du Polexandre.

Dans ces romans, le luxe du décor et des objets renvoie davantage au raffinement de la France des années 1650 qu’aux mœurs frustes des Perses anciens : les palais, les œuvres d’art, les galeries aux somptueux miroirs, les bijoux, les armes qui brillent d’un éclat sans pareil, tout y évoque le royaume de France au temps de la jeunesse de Louis le Grand. Nous surprenons les « honnêtes gens » parmi leurs occupations quotidiennes ; ils évoluent dans le contexte élégant de la vie des salons et d’une cour conçue comme lieu d’épanouissement des belles qualités mondaines, mais aussi humaines et morales.

Aussi n’est-il pas surprenant que ces romans se fassent l’écho des jeux d’esprit qui occupaient les participants aux « samedis » de « l’illustre Sapho » : les portraits littéraires, par exemple, viennent interrompre le cours de la narration de ces romans et fournir des descriptions où le réalisme psychologique compte davantage que l’action elle-même. Les deux ouvrages incorporent par ailleurs des conversations que la romancière menait avec un tel brio qu’elles devenaient chez elle, véritablement, un art, avec ses règles et ses lois, et une visée proprement esthétique.

De la poétique du roman à celle de la nouvelle : les ruptures formelles de La Princesse de Montpensier.

Ce qui frappa d’abord les contemporains de Mme de Lafayette, lorsqu’elle fit paraître la Princesse de Montpensier en 1662, c’est la rupture formelle de son récit avec cette poétique du long roman d’aventures sentimentales.

  • Un récit court

Les romans d’aventures de l’âge baroque s’étendaient sur plusieurs forts volumes dont la publication était échelonné sur plusieurs années : désormais, à partir de La Princesse de Montpensier qui marque de ce point de vue le moment d’une évolution, l’essentiel de la production prendra la forme de récits beaucoup plus courts, de trente à deux cents pages, qu’on appelle des nouvelles plutôt des romans. « Les petites Histoires ont entièrement détruit les grands Romans » écrit ainsi  Du Plaisir en 1683, dans ses Sentiments sur l’histoire[2].

  • Un récit linéaire

Les romans de l’âge baroque évitaient la linéarité temporelle : non seulement l’action principale était entrecoupée de multiples intrigues intercalées, ainsi que de morceaux de poésie, de lettres ou de cartels, mais le récit bouleversait la chronologie ; il saisissait volontiers l’action in medias res, pour mieux s’attacher le lecteur, et se réservait de raconter les origines de l’histoire à la faveur de « flashbacks[3] ». Au contraire, La Princesse de Montpensier s’inspire d’un autre modèle que le roman : la novela espagnole, illustrée en particulier par les Nouvelles espagnoles de Cervantès. Ce recueil, connu en France au moins depuis sa traduction de 1615, a fortement influencé le genre français et classique de la nouvelle historique et galante, et a imposé en particulier la forme d’un récit à la fois linéaire et vraisemblable. Donneau de Visé, dans un numéro du Mercure galant de 1687, prend acte de cette évolution vers la brièveté : « on en a fait de plus courts [des romans], qui, ne contenant qu’une histoire particulière, la commençaient et la finissaient dans un fort petit volume[4] ».

  • Un récit ancré dans l’Histoire récente

Les romans baroques se présentaient comme des romans « historiques », mais prenaient souvent leurs aises par rapport aux sources historiques ; et surtout (car il se trouvait quand même des romanciers scrupuleux et attentifs aux travaux des Historiens), c’est le choix de la période qui distingue Mme de Lafayette d’un Gomberville ou d’une Madeleine de Scudéry : en composant La Princesse de Montpensier, Mme de Lafayette choisit en effet un épisode de l’Histoire récente, alors que les romanciers baroques privilégiaient les époques lointaines, l’Antiquité ou les temps obscurs du Haut Moyen-Âge. L’action de La Princesse de Montpensier se déroule entre les années 1566 et 1570, alors que les guerres de religion faisaient rage. La romancière opte ainsi pour un sujet dont le retentissement est encore actuel : si les protestants et les catholiques, en 1662, cohabitent pacifiquement dans le royaume depuis l’édit de Tolérance promulgué par Henri IV en 1597, il n’en reste pas moins que la coexistence de ces deux confessions fut toujours difficile ; par exemple, en 1628, la prise de La Rochelle, dernière place forte huguenote, nécessita un siège long et sanglant qui coûta la vie aux trois quarts de la population de la ville  ; un peu plus tard, à partir des années 1650, les Huguenots commencent à être en butte à toutes sortes de tracasseries (interdiction des synodes, application à la lettre de l’Édit de Nantes, interdiction de faire appel aux pasteurs genevois), avant l’aggravation d’une persécution qui débouchera en 1685 sur la révocation de l’Édit de Tolérance.

  • Des décors et des personnages familiers

Dans son excellente édition de La Princesse de Montpensier, Micheline Cuénin note la précision dans les lieux : le plan du château de Champigny tel qu’il apparaît dans la nouvelle ressemble étonnamment à ce qu’il était à la fin du XVIe siècle[5]. Le choix des protagonistes tend aussi à rattacher le récit à un passé proche dont les résonances pouvaient paraître encore actuelles dans les années 1660 : au lieu de ces héros pourvus de noms antiques ou de pseudonymes de convention, comme les affectionnaient les romanciers baroques, Mme de Lafayette a pris pour protagonistes des personnages historiques dotés de noms connus , dont les descendants occupaient encore une place éminente dans le royaume. De plus, au lieu de figures idéales, la romancière nous donne à contempler des êtres moralement douteux, et sèchement condamnés dans la dernières page du livre. Il fallut que l’éditeur (ou plutôt l’auteur sous couvert de l’éditeur, selon une façon de procéder fréquente à l’époque), fît précéder la nouvelle d’un avertissement pour éviter qu’on fût tenté de voir dans ces pages quelques perfidies salissant de hauts personnages de la maison de France. Je reproduis tout au long cet important avertissement, qui figurait à l’époque dans les versions imprimées de la nouvelle :

Le libraire au lecteur

Le respect que l’on doit à l’illustre nom qui est à la tête de ce livre et la considération que l’on doit avoir pour les éminentes personnes qui sont descendues de ceux qui l’ont porté m’oblige de dire, pour ne pas manquer envers les uns ni les autres en donnant cette histoire au public, qu’elle n’a été tirée d’aucun manuscrit qui nous soit demeuré du temps des personnes dont elle parle. L’auteur ayant voulu, pour son divertissement, écrire des aventures inventées à plaisir a jugé plus à propos de prendre des noms connus dans nos histoires que de se servir de ceux que l’on trouve dans les romans, croyant bien que la réputation de Madame de Montpensier ne serait pas blessée par un récit effectivement fabuleux. S’il n’est pas de ce sentiment, j’y supplée par cet Avertissement qui sera aussi avantageux à l’auteur que respectueux pour moi envers les morts qui y sont intéressés et envers les vivants qui pourraient y prendre part.[6]

Comme il arrive au cinéma, la romancière précise que « ceci est une œuvre de fiction ». Il lui est difficile toutefois d’ajouter que « toute ressemblance avec des personnages ayant réellement existé serait purement fortuite », puisqu’elle a emprunté ses protagonistes à l’histoire véritable, quand bien même elle leur aurait prêté des aventures imaginaires (ce dont d’ailleurs Micheline Cuénin n’est pas entièrement persuadée[7]). Quant à cette « Madame de Montpensier » mentionnée dans l’Avertissement, elle est bien réelle : il s’agit d’Anne Marie Louise d’Orléans, qu’on appelait la Grande Mademoiselle. Fille du Frondeur Gaston d’Orléans, cousine du roi, elle vécut  de 1627 à 1693, et possédait parmi ses titres celui de duchesse de Montpensier. C’est elle dont Mme de Sévigné devait raconter un jour le projet de mariage avec Lauzun, dans une de ses lettres les plus brillantes[8]. Cette princesse était fort célèbre. On comprend ainsi la prudence de la romancière, et la précision du titre, qui stipule bien que la princesse dont il est question dans le récit fut celle qui vécut « sous le règne de Charles IX, roi de France » (p. 39), et non la petite-fille de Henri IV. La Princesse de Clèves, personnage fictif, ne nécessitera pas qu’on indique dans le titre du roman l’époque à laquelle elle vécut, puisque son nom ne risquait pas de créer une confusion avec une personnalité vivante en 1678.

  • Un dénouement déceptif

La fin malheureuse, qui caractérise la plupart des nouvelles historiques et galantes des années 1660, est un autre élément qui distingue La Princesse de Montpensier des productions antécédentes : celles-ci se terminaient invariablement, et bien qu’après d’innombrables tribulations, par un mariage heureux. Chez Mlle de Scudéry, Cyrus épouse Mandane, et l’histoire est finie (en réalité, ce ne sont pas moins de quatre unions matrimoniales qui sont célébrées à la fin d’Artamène ou le Grand Cyrus). Chez Mme de Lafayette, au contraire, le mariage est situé au début de la nouvelle, et n’est pas synonyme de bonheur. Pour la première fois depuis bien longtemps, une romancière se risque à mettre une passion trouble dans le cœur d’une femme mariée. S’il serait exagéré de dire qu’on n’avait plus vu une telle situation depuis Tristan et Iseut, il n’en est pas moins vrai qu’aucun des grands romanciers du début du XVIIe siècle n’aurait osé imaginer une héroïne commettant un adultère de cœur. Loin de constituer un dénouement heureux, l’union matrimoniale marque au contraire le point de départ de complications, intrigues, galanteries et liaisons extra-conjugales de toute sorte. L’histoire s’achève par la mort, la déception, l’abandon et le déshonneur.

Elle mourut en peu de jours, dans la fleur de son âge, une des plus belles princesses du monde, et qui aurait été sans doute la plus heureuse, si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions. (p. 74)

Nous voilà bien loin de la « félicité achevée » qui succède au mariage de Cyrus dans Artamène, et, sur laquelle se conclut le long roman de Mlle de Scudéry :

Ainsi on peut assurer, que depuis que la Fortune et l’Amour ont fait des hommes heureux, ils n’en ont jamais fait de plus heureux que Cyrus le fut, depuis le jour qu’il monta sur un trône si élevé, qu’il n’y en avait point d’autre en toute la Terre qui ne fût beaucoup au dessous.[9]

Mme de Lafayette n’aurait pu introduire un contraste plus saisissant avec les finales resplendissants des grands romans sentimentaux.

  • Une écriture précise et incisive

Pour ce qui touche au style, Mme de Lafayette prend également ses distances avec l’écriture baroque : depuis l’Astrée (1607-1627) les romanciers recouraient volontiers à une éloquence voyante, riche en effets rhétoriques et dramatiques pour souligner les exploits de leurs personnages. Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry s’ouvre ainsi sur la description grandiose de l’incendie de Sinope :

L’embrasement de la ville de Sinope était si grand, que tout le ciel, toute la mer, toute la plaine et le haut de toutes les montagnes les plus reculées, en recevaient une impression de lumière, qui malgré l’obscurité de la nuit, permettait de distinguer toutes choses. Jamais objet ne fut si terrible que celui-là : l’on voyait tout à la fois vingt galères qui brûlaient dans le port ; et qui au milieu de l’eau dont elles étaient si proches, ne laissaient pas de pousser des flammes ondoyantes jusques aux nues.[10]

De telles scènes sont escamotées dans notre texte. Le récit de Mme de Lafayette, focalisé sur l’héroïne principale, ne nous laisse entendre que les échos assourdis et lointains des combats et des sièges :

Ensuite la bataille de Moncontour se donna. Le duc d’Anjou, après avoir pris Saint-Jean-d’Angely, tomba malade, et quitta en même temps l’armée. (p. 52)

Nous n’aurons pas d’autre détail sur cette victoire catholique remportée par le duc d’Anjou sur Coligny les troupes huguenotes de Coligny le 3 octobre 1569 : ni le nom de l’adversaire, ni le rôle joué par Gaspard de Saulx, ni le déroulement de la bataille ne sont donnés.

De même, au contraire du roman précieux, le récit n’est pas ici le prétexte à des jeux d’esprit, portraits et poèmes ingénieux intercalés destinés à réjouir les amateurs de fantaisie verbale et d’ornements esthétiques pour le seul agrément du lecteur. Loin de rechercher les figures de transport, la romancière travaille au contraire à épurer son style, et pourchasse impitoyablement les tropes sentis comme des facilités, et qui ôtent au texte sa tension. Ainsi, elle supprime une comparaison du duc de Guise et de la Princesse avec le saumon mentionné dans la scène de la rivière : « Il pensait en lui-même qu’il pourrait demeurer aussi bien pris dans les liens de cette belle princesse que le saumon l’était dans les filets du pêcheur ». L’image disparaît dans l’édition définitive de l’ouvrage, où elle est corrigée par la phrase :  « il sortirait difficilement de cette aventure sans rentrer dans ses liens »[11].

En historienne, Mme de Lafayette privilégie un récit continu (ainsi qu’on écrivait l’Histoire à l’époque), au passé simple, rarement interrompu par des dialogues. Selon un procédé qu’elle reprendra dans La Princesse de Clèves, le monologue intérieur lui permet d’introduire des moments d’analyse sans rompre avec le fil serré de son récit :

Mais, quand elle fut dans son cabinet, quelles réflexions ne fit-elle point sur la honte de s’être laissée fléchir si aisément aux excuses du duc de Guise, sur l’embarras où elle s’allait plonger en s’engageant dans une chose qu’elle avait regardée avec tant d’horreur, et sur les effroyables malheurs où la jalousie de son mari la pouvait jeter ! (p. 56)

La ponctuation émotive, comme marqueur d’oralité, pourrait nous situer aux lisières du discours indirect libre, mais malheureusement, ce point d’exclamation présent dans quasiment toutes les éditions[12], est absent de la version imprimée de 1662. On n’en découvre pas moins ici une préfiguration de cette alternance essentielle entre le temps de l’action et celui de la réflexion, qui constituera une respiration et une structure essentielle dans La Princesse de Clèves, ainsi que l’avait mis en évidence Jean Rousset[13]. Comme Renée de Mézières, la princesse de Clèves sera écartelée entre les moments où elle se livrera avec imprudence, sans contrôle sur elle-même ni sur sa passion, et ceux où, revenue à elle, solitaire, elle méditera sur les conséquences et les significations de ses actes et de ses paroles.

Une telle structure reste ici encore assez embryonnaire, et l’usage du soliloque au discours indirect plus timide qu’il ne le sera par la suite. On ne peut établir ici avec la même systématicité que dans la Princesse de Clèves l’opposition entre la cour, lieu public du tourbillon de l’existence mondaine, et les espaces intimes de la retraite qui seraient ceux de la méditation, du repos et de la clairvoyance. Néanmoins, dans des passages comme celui que nous venons de citer, on devine le parti que tirera bientôt la romancière de tels procédés.

Cette écriture est économe et sobre, moins suggestive peut-être que celle de la Princesse de Clèves. Sorel était sensible au naturel de ce style, qui selon lui tranchait avec le goût des romanciers baroques : « Cela est accommodé à l’air d’une personne qui écrit de même qu’elle parle, et qui parle toujours fort bien et agréablement.[14] »

La rupture formelle avec le roman baroque ne saurait toutefois être appréhendée d’un seul point de vue technique. Ces nouveaux choix d’écriture correspondent en fait à une modification profonde de la vision du monde et de l’homme vers le milieu du XVIIe siècle, dont Mme de Lafayette est à la fois témoin et actrice.

Un assombrissement moral

Les années 1650-1660 furent marquées par un certain assombrissement dû à la fois au nouveau contexte politique et à certains évolutions rapides dans les domaines moral et religieux.

Au plan politique d’abord, la Princesse de Montpensier est écrite peu après l’échec de la Fronde. Au cours de ce conflit, les partisans de l’aristocratie avaient entrepris de défendre, les armes à la main, leurs intérêts et leurs prérogatives face aux forces du roi qui cherchait à imposer son pouvoir absolu à l’ensemble du royaume. Après quatre ans de guerre (1648-1652), les nobles furent défaits. Cet échec, qui fait perdre aux gentilshommes tout espoir de jouer encore un rôle actif dans la destinée du pays, entraîne la ruine de leurs rêves et de leurs idéaux. L’éthique chevaleresque qu’ils professaient se trouve anéantie ; les mirages de gloire et d’honneur qu’ils nourrissaient, et dont les romans d’aventures se faisaient l’écho, se retrouvent fracassés par la déroute qu’ils ont subie au cours de la Fronde.

Au plan moral et religieux également, le contexte s’est beaucoup obscurci depuis le début du siècle. Au christianisme souriant professé par saint François de Sales, et qui innervait la morale d’un roman comme l’Astrée, se substitue un christianisme beaucoup plus pessimiste, fortement influencé par la pensée de l’évêque d’Hippone saint Augustin (354-430). On donne parfois, à tort mais par commodité, le nom de jansénisme à cette religiosité austère et rigoureuse : les « jansénistes », qui vivaient dans l’orbite du monastère de Port-Royal des Champs, se contentaient en fait de promouvoir la pensée augustinienne. Mme de Lafayette se rapprocha de ce milieu vers la fin de sa vie, mais sa vision de l’amour est, dès l’époque où elle compose La Princesse de Montpensier, marquée par ces conceptions sombres de la vie humaine. Les augustiniens professaient en effet un pessimisme anthropologique : selon eux, les facultés de l’homme sont corrompues ; l’être humain est le jouet de ses passions, et foncièrement attiré par le mal sans que sa volonté soit capable d’y résister. Les augustiniens estiment que les stoïciens, auquel se rattachait encore Corneille, se leurraient en s’imaginer que l’être humain pouvait, par la force de sa raison, lutter contre les tentations : elles viennent facilement à bout des pauvres barrières morales qu’on tente de dresser contre elles, ainsi que le montre la chute inéluctable de Mme de Montpensier. Malgré sa prétention à la vertu, elle succombe à plusieurs reprises :

Ces pensées lui firent faire de nouvelles résolutions qui se dissipèrent dès le lendemain par la vue du Duc de Guise. (p. 56)

Quand l’heure de l’assignation approcha, elle ne put résister davantage à l’envie de voir un amant qu’elle croyait si digne d’elle (p. 67)

La passion est irrésistible, quels que soient les efforts déployés pour s’en prémunir, ou pour la masquer. Dans ce monde régi par la seule loi du désir, et où l’âme est si profondément viciée, les vertus ne peuvent qu’être apparentes, et ne sont généralement que le masque d’une laideur foncière de l’individu. L’égoïsme, le narcissisme, l’orgueil dissimulent leur laideur sous des oripeaux respectables et honorables ; mais au fond, la vie morale est gouvernée par l’amour de soi, que les moralistes et les théologiens nommaient « l’amour-propre » ; ils le considéraient comme la racine du mal, la source et l’origine de toutes les passions dévastatrices qui rongeaient le cœur et pourrissait les relations entre les hommes. Le moraliste La Rochefoucauld, avec qui la comtesse de Lafayette devait entretenir plus tard une liaison, était passé maître dans l’art de débusquer la vilenie, la mesquinerie et les petitesses sous des allures de grandeur d’âme : « nos vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés », telle était la formule abrupte qui devait deux ans plus tard figurer en tête de l’édition des Maximes : dans ce recueil, les formules incisives et brillantes de La Rochefoucauld font voler en éclats toute noblesse, toute grandeur d’âme, et réduisent les mouvements du cœur en apparence les plus désintéressés à l’égoïsme foncier de l’être humain. Pour La Rochefoucauld comme pour Mme de Lafayette, il n’existe plus de passions qui soient nobles, ou sources d’élévation de l’individu. Ni l’honneur, ni le sens du devoir, ni l’amour ne sont sauvés, ils explosent sous le coup d’un soupçon qui ravage et emporte tout. La générosité cornélienne, entendue comme capacité à agir de façon désintéressée, est devenue un idéal inaccessible. Ainsi, les « devoirs » rendus par Guise à Madame (Marguerite de Valois) sont purement formels (« la grandeur où ce mariage pouvait l’élever l’avait obligé de lui rendre plus de devoirs », p. 55) ; de même, le sens aristocratique de la vengeance est-il bien dévoyé lorsque, au lieu d’un duel pour vider le point d’honneur, Montpensier se contente de contempler avec une joie sauvage le corps dépecé de celui qu’il imagine être son rival :

le souvenir de l’offense qu’il croyait avoir reçue du comte lui donna enfin de la joie, et il fut bien aise de se voir vengé par les mains de la fortune (p. 73).

La vengeance caractérisait autrefois un comportement normal et valeureux chez l’aristocrate magnanime, lorsqu’il défendait son honneur les armes à la main,– qu’on songe à Rodrigue, ou à Polexandre ; désormais, les valeurs de l’héroïsme se trouvent subverties ou inversées. La vengeance est confondue avec ce mesquin besoin de revanche qui caractérise les âmes faibles. L’illusion et le mensonge, doublée d’une perversion des valeurs et d’un plaisir morbide (« joie, bien aise ») éprouvé devant un spectacle qui ne devrait susciter que la pitié (« pitoyable spectacle », commente la romancière, p. 73) : tels sont les lambeaux de l’ancienne éthique chevarelesque ici réduite à néant.

La revanche ignoble dont se repaît Montpensier n’est qu’un écho affaibli de celle de Guise, plus effroyable encore. Celui-ci n’a en effet organisé le massacre de la Saint-Barthélémy que pour venger son père, assassiné neuf ans auparavant sur l’ordre de Coligny. Nul doute, selon Mézeray, que Guise voyait cet horrible bain de sang comme une action « généreuse et belle[15] ». C’est à une inversion des valeurs aristocratiques que l’on assiste ici : les idéaux nobiliaires professés par les Grands sont dénoncés comme des masques honorables dissimulant la bassesse et la noirceur. Ce faisant, la fiction de Mme de Lafayette rejoint les leçons de moralistes et des religieux, qui condamnaient depuis longtemps déjà ce faux honneur dont s’enorgueillissaient la noblesse, et qui n’était qu’un trompe-l’œil pour habiller de vêtements socialement présentables ce monstre de l’amour-propre.

Une perspective à anti-humaniste sous-tend ainsi la nouvelle : c’est la capacité de l’être humain à faire le bien qui se trouve remise en cause. Les principaux protagonistes sont chacun victime d’une passion dominante. M. de Montpensier, d’abord, est emporté et jaloux, comme il est répété à plusieurs reprises, et ainsi qu’on le voit en particulier lors du vaudeville tragique final :

Une pareille aventure eût donné de l’emportement à un esprit et plus tranquille et moins jaloux : aussi mit-elle d’abord l’excès de la rage et de la fureur dans celui du prince. Il heurta aussitôt à la porte avec impétuosité, et, criant pour se faire ouvrir. (p. 69)

L’extrait concentre en quelques lignes les traits qu’on a déjà vus maintes fois chez le prince : emportement, rage, fureur, cris et violence impétueuse. Le mari de l’héroïne est incapable de maîtriser les mouvements de son âme. Guise, quant à lui, est dévoré d’une ambition grandissante au cours du récit : « C’est un homme qui n’est capable que d’ambition » (p. 59), déclare le duc d’Anjou après que la narratrice avait elle aussi laissé entendre qu’il aspirait aux plus belle places : « Le duc de Guise, qui n’avait pas encore autant d’ambition qu’il en a eu depuis » (p. 42). Anjou, futur Henri III, est hypocrite et sournois : « la dissimulation […] lui était naturelle » (p. 57). Quant à la princesse, elle est ivre d’un fol orgueil, comme on le voit dans la réaction qu’elle réserve à Chabanes après son imprudent aveu : « elle trouva mauvais qu’un autre mortel osât encore penser à elle » (p. 64), la formulation suggérant qu’elle s’exempte de l’humanité ordinaire face aux adorations que lui témoignent ses soupirants. La princesse de Montpensier incarne la soif de domination, que les théologiens nomment d’après saint Jean libido dominandi. Elle est possédée d’un désir de contrôle absolu, qui se manifeste tant à l’égard du duc de Guise que de Chabanes : « Elle fut bien aise de voir par-là le pouvoir qu’elle avait sur le duc » (p. 60), qu’elle voit renoncer sur son autre au mariage avec le plus haut parti de France ; et à la fin du roman, elle ne voit plus le malheureux comte que comme « un homme sur qui elle avait tant de pouvoir » (p. 64).

Cette morale pessimiste, anti-humaniste au sens où elle se défie des capacités humaines à parvenir à la vertu, explique la prise de distance de Mme de Lafayette à l’égard des conventions en usage dans le roman. Elle rend compte d’abord d’une sévère condamnation de l’héroïsme, dissimulée sous des descriptions en apparence élogieuse des personnages.

« Tout couvert de la gloire qu’il avait acquise » : éloge ou démolition du héros ?

Comme c’était l’habitude dans les longues fictions des années précédentes, la romancière semble couvrir d’éloges ses personnages masculins, et les parer de toutes les vertus héroïques. Anjou, Montpensier et Guise paraissent ainsi au premier abord être les dignes héritiers des héros de roman qui les ont précédés : nobles, guerriers, courageux, comme en témoigne la balafre qui suffit à caractériser l’identité virile du duc de Guise dès sa première apparition, avant même qu’il ait reçu la cicatrice qui devait le rendre célèbre : « Le duc de Guise que l’on appelé depuis le Balafré » (p. 41) Excepté Chabannes, aucun des principaux protagonistes n’est en reste de vaillance :

Le prince de Montpensier se précipite à la cour, « où la continuation de la guerre l’appelait » (p. 43)

le prince de Montpensier revint trouver la princesse sa femme, tout couvert de la gloire qu’il avait acquise au siège de Paris et à la bataille de Saint-Denis. (p. 45).

Le duc de Guise fit rapidement « connaître qu’il passait de beaucoup les grandes espérances qu’on avait conçues de lui » (p. 46)

Les huguenots assiégèrent la ville de Poitiers. Le duc de Guise s’y jeta pour la défendre, et il y fit des actions qui suffiraient seules pour rendre glorieuse une autre vie que la sienne. (p. 52)

Le duc d’Anjou, après avoir pris Saint-Jean-d’Angely. (p. 52)

Défions-nous de ces superlatifs. Que penser de ces vertus guerrières ? Elles sont mises en réalité au service d’une guerre par essence déshonorante, la guerre civile : « Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX » (p. 41). Le temps des guerres de religion est avant tout décrit comme une époque de conflits intestins qui meurtrissent le royaume et brisent l’unité nationale. L’ouverture de la romancière s’accorde avec l’image unanime que juristes et penseurs contemporains nous donnaient de la guerre civile : elle est le « mal extrême », pour reprendre l’expression de Nicolas Dubos qui a consacré un volume à cette question[16]. La guerre étrangère peut être digne et juste ; en revanche, de l’aveu de tous les philosophes, de Thucydide à Aristote et jusqu’à Pascal, « la guerre civile est le plus grand des maux », et concentre sur elle toutes les indignités. Elle est définie comme un conflit fratricide, trop ignoble pour procurer jamais la renommée aux belligérants. Agrippa d’Aubigné, qui composa non seulement les Tragiques mais aussi un Traité sur les guerres civiles, montra le drame épouvantable d’une nation divisée contre elle-même. « La lutte civile touche à un degré d’indignité auquel la guerre étrangère ne saurait choir[17] ».

En mettant son œuvre sous le signe de la guerre civile, la romancière condamne ainsi d’emblée toutes les valeurs martiales et viriles de ses personnages masculins. L’héroïsme se trouve dévoyé, instrumentalisé au service d’un conflit contre nature, et qui, dans notre texte, se conclut par une boucherie où périssent une foule d’innocents ; au soir de la Saint-Barthélémy en effet, on passe de la guerre civile au pur carnage de civils, comme l’évoque la romancière, sans user des euphémismes auxquels elle recourt souvent :

cet horrible dessein qu’on exécuta le jour de la Saint-Barthélemy [au cours duquel] l’on fit cet horrible massacre si renommé par toute l’Europe [pendant] cette nuit qui fut si funeste à tant de gens. (p. 65)

La romancière condamne sans ambages et à deux reprises ce sinistre événement, en répétant ce mot de « massacre » pour stigmatiser ce piège horrible dans lequel nos héros catholiques, présentés comme aussi élégants que courageux, attirent les chefs huguenots. L’assassinat de Gaspard de Coligny, sous le nom d’amiral de Châtillon qu’on lui donnait alors, devait donner le signal d’une extermination à grande échelle qui s’étendra à tout le royaume (« On commença d’attaquer les huguenots en la personne d’un de leurs chefs, l’amiral de Châtillon », p. 72). Nous voyons le prince de Montpensier y tenir son rôle : il se trouve convoqué à Paris par le roi pour participer activement au carnage : il reçut en effet l’ordre « de s’en retourner à la cour, où l’on rappelait tous les princes catholiques pour exterminer les huguenots » (p. 72). Le soldat vaillant et naguère « couvert de gloire » se mue in fine en boucher exterminant des civils désarmés. Les apparences sont trompeuses : le vaillant chevalier qui rappelait en début de roman les héros de Mlle de Scudéry, n’est plus ici qu’un meurtrier cruel qui, après de vagues mouvements de compassion, a tôt fait de se réjouir de la mort de Chabanes (p. 73).

La nouvelle rompt ainsi avec les principes de l’épopée qui gouvernaient le roman baroque. Loin de chanter, comme le fit Virgile, les armes et les soldats, la romancière dénonce les horreurs d’une lutte impitoyable qui déchira la France contre elle-même, et dont elle nous révèle dans les dernières pages de son livre le vrai et insupportable visage. Si, littéralement, Tavernier n’est pas fondé à expliquer la désertion de Chabanes par son dégoût face aux horreurs de la guerre (le récit ne mentionne que son amitié pour Montpensier comme cause de son revirement confessionnel, p. 42), il n’en reste pas moins que les événements sur lesquels se clôt la nouvelle invitent à relire avec distance et ironie les éloges des prétendus hauts faits de nos vaillants soldats par ailleurs si méprisables. Il n’est pas jusqu’au vertueux Chabanes qui ne soit saisi de pulsions meurtrières :

« le comte s’abandonnait à un désespoir et à une rage qui le poussèrent mille fois à donner de son épée au travers du corps de son rival. », p. 67

Jadis, dans Morales du Grand siècle[18], Paul Bénichou parlait, pour qualifier les décennies de l’âge classique, de « démolition du héros » : nul doute que Mme de Lafayette ne participe à cette entreprise. L’image qu’elle donne de ses personnages n’est qu’en apparence brillante et conforme à la figure du chevalier de jadis ; ces dehors trompeurs dissimulent des cœurs monstrueux et corrodés, entaches de vices et incapables de vraie grandeur.

Les vertus sont toujours des vices déguisés… Presque toujours, écrit La Rochefoucauld : il existe en effet la possibilité incertaine que des vertus puissent être authentiques, bien qu’il soit difficile, voire impossible de discerner les qualités réelles de leur version masquée. Chabanes semble échapper à la vilenie ordinaire de ses rivaux. Mais incarne-t-il vraiment, dans le livre autant que dans le film de Tavernier, la pureté et la noblesse de cœur ? Certes, il paraît triompher de ce redoutable amour de soi dont les augustiniens font l’origine du mal. Il est capable d’actions « désintéressées » : c’est « contre tous ses intérêts », par estime pour Montpensier, qu’il se convertit au catholicisme (p. 42). C’est encore en amoureux « sincère et désintéressé » qu’il réconcilie les deux époux au lieu de chercher à profiter de leur brouille (il « empêcha qu’ils ne se brouillassent tout à fait » (p. 51). Lui seul est capable de vouloir le bonheur de celle qu’il aime au détriment du sien propre :

La passion du comte le portait si naturellement à ne songer qu’à ce qui pouvait augmenter le bonheur et la gloire de cette princesse qu’il oubliait sans peine les intérêts qu’ont les amants à empêcher que les personnes qu’ils aiment ne soient dans une si parfaite intelligence avec leurs maris (p. 45).

Je ne veux pas priver de sa satisfaction une personne que j’adore (p. 66)

Ah ! madame, s’écria le comte, c’en est fait, puisque vous ne délibérez plus que sur les moyens. Il viendra, madame, ce bienheureux amant. (p. 67)

Enfin, mettant le comble à une « générosité » qui fait de lui le véritable héritier des héros cornéliens, il accepte de se sacrifier pour protéger celle qu’il aime et assurer la fuite de son rival :

Le dernier, entendant la voix du prince, comprit d’abord qu’il était impossible de l’empêcher de croire qu’il n’y eût quelqu’un dans la chambre de la princesse sa femme, et, la grandeur de sa passion lui montrant en ce moment, que, s’il y trouvait le duc de Guise, madame de Montpensier aurait la douleur de le voir tuer à ses yeux, et que la vie même de cette princesse ne serait pas en sûreté, il résolut, par une générosité sans exemple, de s’exposer pour sauver une maîtresse ingrate et un rival aimé. (p. 69).

On concédera volontiers que Chabanes a le cœur plus magnanime que Montpensier, Guise ou Anjou. Pour autant, cet apparent parangon de vertu est-il aussi irréprochable qu’il y paraît ? Sa grandeur d’âme n’est-elle pas aussi un trompe-l’œil ? Cette vertu de façade est-elle pourtant aussi irréprochable qu’il semble ? Est-il pourtant exempt de tout reproche ? Que penser d’un homme qui non seulement succombe à une passion adultère pour la femme d’un ami qu’il estime, mais s’abaisse à la lui déclarer ? « L’amour fit en lui ce qu’il fait en tous les autres ; il lui donna l’envie de parler » (p. 44), note avec mépris la romancière qui ravale ainsi son prétendu héros au rang des hommes ordinaires, victime d’un prétendu dieu amour qui se caractérise surtout par son goût du bavardage. La figure de Chabanes telle qu’elle se dégage du roman a de la grandeur et de l’abnégation, certes, mais pas toutefois toute l’élévation que lui prête Tavernier dans l’adaptation de la nouvelle. Dans le livre, les velléités de rupture du comte sont bientôt annihilées par quelques paroles de la princesse qui compte encore l’utiliser dans ses amours :

Le comte revint, et, en moins d’une heure, la beauté de la princesse de Montpensier, son esprit et quelques paroles obligeantes, le rendirent plus soumis qu’il n’avait jamais été. (p. 64-65)

Mensonge, servilité, trahison sont aussi le lot de Chabanes, une fois son cœur dévasté par la passion. Nous le voyons à la fin du récit entremetteur ridicule et indigne, perdant patience, criant même au point d’attirer l’attention du mari trompé et de provoquer ainsi lui-même la catastrophe qu’il redoutait (« il lui répondit si haut qu’il fut ouï du prince de Montpensier », p. 69). Il est certes un amant fidèle, descendant de tous ces Céladon voués au service de leur Dame, mais sa soumission excessive le conduit à une humiliation qui le rend méprisable. Lorsqu’il tient la porte aux amants, à défaut de la chandelle, nous tombons dans un vaudeville lamentable et pathétique, qui ne prête pas même à rire. La mort sera la sanction inévitable pour ce grand cœur que la passion a avili, dégradé, et réduit à l’indignité et à l’abjection. Car l’amour est, chez Mme de Lafayette, le principal responsable des désordres de l’âme et de la société.

« Une chose incommode » : une vision désenchantée de la passion amoureuse

Anti-héroïque, la Princesse de Montpensier prend aussi le contre-pied de la vision précieuse de l’amour telle qu’elle se dégageait des romans de Mlle de Scudéry. Depuis L’Astrée et jusqu’à la Clélie, les romanciers nous donnaient à voir une image positive du sentiment amoureux, héritière à la fois d’une conception renaissante néoplatonicienne et de la conception médiévale courtoise. Mme de Lafayette ne partage cet optimisme. Pour Mme de Lafayette, la passion amoureuse détruit au contraire ceux qui sont touchés de cette funeste passion. A dix-neuf ans, elle écrivait à son précepteur Gille Ménage qu’elle se réjouissait d’échapper à ce fléau :

Je suis si persuadée que l’amour est une chose incommode que j’ai de la joie que mes amis et moi-même en soyons exempts[19].

Les protagonistes de ses récits en sont au contraire des victimes particulièrement désignées.

  • La ruine de la conception platonicienne : l’« éclat » et la « vertu »

Platon, dans le Banquet (-380), avait proposé une conception idéaliste de l’amour qui rencontra une très vive faveur à la Renaissance. L’amour néo-platonicien est un chemin de perfection spirituelle : pour Diotime, prêtresse de l’Amour dans le Banquet, la contemplation amoureuse et le désir de la beauté physique sont décrits comme le premier pas d’un itinéraire spirituel qui permet à l’âme de s’élever de l’amour des corps jusqu’à l’amour des âmes, et de là ensuite de contempler la Beauté en soi, elle-même attribut de Dieu. La beauté des corps participe d’une beauté intérieure qu’elle reflète ; et cette dernière est elle-même le reflet d’une Idée de perfection qui est le propre de Dieu. L’amour humain est ainsi un marchepied du Ciel et laisse voir déjà comme de lointains reflets de la divinité. Un tel idéalisme est encore professé dans Le Courtisan de Castiglione, qui date de 1528 mais dont le succès ne s’est pas démenti au XVIIe siècle. Au livre IV, Castiglione fait tenir un discours néoplatonicien au poète Bembo :

Ainsi on peut soutenir en quelque manière que le bon et le beau sont une même chose, principalement dans les corps humains, dont la cause plus prochaine de leur beauté est la beauté de l’âme, laquelle émanant de la beauté divine, donne lustre et embellit le corps qu’elle anime (livre IV, p. 559).

Aussi ne voit-on presque jamais qu’une méchante âme anime un beau corps. C’est pourquoi la beauté extérieure est toujours une marque véritable de la bonté intérieure. De manière que cette grâce est imprimée sur les corps comme un caractère visible de l’âme invisible, qui la fait connaître à nos yeux, de même qu’aux arbres la beauté des fleurs porte témoignage de la bonté des fruits (p. 555)

Les personnes laides pour la plupart sont méchantes, et les belles sont bonnes. De sorte qu’il est vrai de dire que la beauté a le visage aimable et désirable du bien, au contraire que la laideur a le visage haïssable et hideux du mal (p. 556)

Beauté et bonté sont presque inséparables (p. 554)

Cette vision de l’amour reste très vivace dans la culture de cour et la culture précieuse où évolue Mme de Lafayette, aussi n’est-il pas surprenant que l’on trouve encore des traces dans le roman de cette conception platonicienne et précieuse de l’amour :

  • La beauté des femmes est resplendissante, et se caractérise par un éclat solaire ; ainsi, en est-il, éminemment, celle de Mme de Montpensier : « Les beautés de la princesse de Montpensier n’étaient pas nouvelles pour lui ; […] il s’était accoutumé à en supporter l’éclat » (p. 50, ou l’on trouve aussi le mot « ébloui »).
  • Chabanes aime à la fois beauté et vertu dans la princesse : la beauté extérieure apparaît comme le reflet d’une beauté intérieure dont Chabannes est épris, au-delà des simples apparences

Chabanes, de son côté, regardait avec admiration tant de beauté, d’esprit et de vertu qui paraissaient en cette jeune princesse ; [il se servait] de l’amitié qu’elle lui témoignait pour lui inspirer des sentiments d’une vertu extraordinaire et digne de la grandeur de sa naissance. (p. 43)

Telle est du moins l’illusion dans laquelle se trouve Chabanes, qui s’imagine voir dans les charmes de la belle princesse la manifestation de sa vertu. Or, tel n’est pas le cas : sous l’effet de la passion, la vertu de Mme de Montpensier s’étiole et disparaît. Elle cède à sa passion et trompe son époux, renonçant par amour à la vertu qu’elle professait naguère. Chabanes comprendra bien que les perfections physiques de son amie ne révèlent plus la pureté de son âme, mais en dissimulent au contraire la noirceur. Malgré cette lucidité, il ne pourra s’empêcher de continuer à l’aimer :

mais il trouva cette princesse si charmante, sa beauté naturelle étant encore beaucoup augmentée par une certaine grâce que lui avait donnée l’air de la cour, qu’il sentit qu’il l’aimait plus que jamais. (p. 63)

Il tenta bien de lui signifier un « éternel adieu », mais « une heure » (p. 64) d’entretien vint à bout de sa timide intention. Le schéma platonicien bien présent dans les romans pastoraux ou précieux ne fonctionne plus. Chabanes reste épris malgré lui de la beauté stupéfiante de Mme de Montpensier, alors même qu’il connaît sa déchéance. C’est cet idéal renaissant et néoplatonicien (kaloskaghatos), qui se trouve ruiné dans La Princesse de Montpensier, comme en témoigne encore Mme de Noirmoutier : en elle se conjugue à la fois « beaucoup d’esprit et de beauté » (p. 73), mais cette femme aux mœurs scandaleuses ne prend pas même soin de donner le change en feignant les apparences de la vertu (p. 74).

Outre cet héritage platonicien, Mme de Lafayette démystifie aussi un autre aspect de l’amour précieux, plutôt hérité de la tradition courtoise, et sur laquelle est bâti la fameuse (trop fameuse peut-être) Carte de Tendre.

 

La ruine de la tradition courtoise : « l’on est bien faible quand on est amoureux »

Dans la tradition courtoise, inventé au XIIIe siècle mais dont l’imaginaire chevaleresque reste vivace au XVIIe siècle, l’amour était un chemin vers la vertu : pour conquérir sa Dame, le chevalier courtois est amené à sublimer son désir, dont il utilise l’énergie à des fins glorieuses : c’est en accumulant exploits et prouesses, en affrontant des dragons, en sauvant des demoiselles en détresse, et en mettant son épée au service du bien contre le mal, qu’il se rendra in fine digne de la Dame de ses pensées et méritera son amour.

L’amour précieux, tel que le met en scène Mlle de Scudéry, reste une déclinaison, affadie si l’on veut, de l’amour courtois, dont on retrouve les principes, déplacés dans l’univers mondain et galant des salons.  La Préciosité n’était pas qu’afféteries et minauderies, comme pourrait le laisser penser la satire qu’en fait Molière. A la base de la culture mondaine précieuse, se trouve l’idée que la femme joue dans la société un rôle éminent. La fréquentation de Dames, et l’amour qu’elles inspirent, permet d’adoucir les mœurs des jeunes gens, afin qu’ils deviennent propres à la vie en société, dont le principe est celui d’un agrément  mutuel. Les Précieuses se représentent volontiers en héroïnes civilisatrices, capables de dépouiller les hommes leur rusticité naturelle. Mme de Rambouillet se donnait pour mission, dans son salon, la célèbre « Chambre bleue » où elle recevait les beaux esprits, de « débrutaliser les hommes ». L’amour était ainsi un moyen de dégrossir ou, pour parler comme Marivaux, de « polir » et les hommes, en les rendant aptes à une vie sociale plus raffinée que celle des corps de garde.

On a beaucoup dit, et on le dit encore, que Mme de Lafayette participe de ce mouvement d’intellectuelles féministes qu’on appelle la Préciosité. Son style en particulier, emprunte bien des traités à l’esthétique des salons. Comme le note Camille Esmein, l’on trouve dès l’époque de La Princesse de Montpensier, trois techniques que l’écrivaine mobilisera à nouveau dans La Princesse de Clèves. D’abord, l’emploi des superlatifs :

Comme sa passion était la plus extraordinaire du monde, elle produisit l’effet du monde le plus extraordinaire. (p. 63)

Doublé d’un chiasme, le superlatif absolu marque ici la singularité d’une passion exceptionnelle, qualité que la romancière soulignera également dans La Princesse de Clèves : c’est le caractère inhabituel et excessif des sentiments prêtés à ses héroïnes qui justifia la mise en récit de ces amours. Le deuxième procédé qu’affectionne l’auteure est l’usage des intensifs : Chabannes voit ainsi dans Renée de Mézières « tant de beauté, d’esprit et de vertu » (p. 43), rythme surestimant au moins la troisième de ses qualités, sans doute sous l’effet de sa propre passion. La troisième technique est la figure de l’hyperbole, qui tend aussi à distinguer le caractère incomparable des héros : M. de Chabanes, qui s’entremet pour faciliter les amours de sa maîtresse, a ainsi « dans l’esprit les plus tristes pensées qui aient jamais occupé l’esprit d’un amant ». (p. 68)

Pour autant, la Princesse de Montpensier participe-t-elle encore des aspirations éthiques et sociales en faveur dans les salons du milieu du siècle ? Mme de Montpensier, plus ou moins volontairement, provoque entre ses soupirants des déchirements qui reflètent au plan individuel la déchirure qu’inflige à la France la guerre civile. La femme cesse d’être agent de sociabilité pour devenir ferment de conflits mortels entre les hommes.

Le dysfonctionnement de la topographie amoureuse qu’incarnait dans La Clélie la « carte de Tendre » constitue un autre un symptôme de crise d’une conception annoblissante de l’amour. On s’est beaucoup gaussé de la Carte de Tendre, insérée et commentée dans le premier livre de la première partie de La Clélie ; elle fournit pourtant une traduction topographique de la conception précieuse de l’amour, teintée de néoplatonisme et héritière de la courtoisie.

Vous verrez qu’elle [Clélie] a imaginé qu’on peut avoir de la tendresse par trois causes différentes : ou par une grande estime, ou par reconnaissance, ou par inclination »

écrit la romancière. Chacune de ces formes de l’amour est figurée par une ville : Tendre-sur-Estime, Tendre-sur-Reconnaissance et Tendre-sur-Inclination. (Je renvoie aux illustrations figurant sur le diaporama qui accompagne cet essai).

La carte manifeste que le sentiment amoureux précieux est fondé sur le respect de la femme, la fidélité, la spiritualisation du désir et la rigueur morale. Chacune des deux voies terrestres peut être conçue comme un chemin initiatique, héritier de l’ancien code chevaleresque adapté aux nouvelles conditions de la vie mondaine.  Elles proposent en particulier une conception de l’amour rassurante et tranquille, voire raisonnable : l’amoureux, de village en village, suit un trajet balisé, sans se voir opposer d’obstacle. L’amour a ses raisons et la raison les connaît, au point qu’il est possible d’en dresser une carte et de proposer des itinéraires. Ce chemin est éthique : au terme du parcours, ce sont les vertus de l’amoureux qui sont couronnées par la Dame, comme dans tradition courtoise : sur la voie de Tendre-sur-Estime, l’amant doit acquérir et prouver sa « probité », sa « générosité », son « respect », et sa « bonté », qualités nécessaires pour obtenir « l’estime » de la femme aimée.

Or, cette Carte de Tendre ne permet plus de se repérer dans le pays de l’Amour tel que Mme de Lafayette nous le représente. Guise ainsi ne la respecte pas : à Paris, devenu « violemment amoureux », il ne s’astreint pas à faire sa cour selon les conventions de Tendre, il brûle les étapes, il ne perd pas le temps à ces « petits soins » et « grands services » (encore moins aux « jolis vers… ») qui pourraient attirer la reconnaissance et l’estime de la princesse : il va droit au but, et c’est justement ce qu’il ne faut pas faire, sauf à s’engager dans la voie périlleuse de Tendre sur Inclination : « Il aurait été plus respectueux de vous faire connaître [ma passion] par mes actions plutôt que par mes paroles, mais Madame, mes actions l’auraient apprise à d’autres aussi bien qu’à vous, et je veux que vous sachiez seule que je suis assez hardi pour vous adorer » (p. 53). Roger Duchêne commente : « Guise enfreint le code galant qui veut que petits soins et soupirs précèdent l’aveu[20]. »

L’amour n’est plus dispensé à l’aune de « l’estime » ni de la « reconnaissance ». Ou plutôt, les vertus morales dont témoigne d’emblée le comte lui valent certes bien rapidement l’estime de la princesse :

Ce comte étant d’un esprit fort sage et fort doux gagna bientôt l’estime de la Princesse de Montpensier (p. 43).

Mais jamais ce sentiment d’estime n’évoluera en amour ni en « tendresse », pour reprendre le lexique de Mlle de Scudéry. Quant à la « reconnaissance », la princesse ne la lui accordera jamais : monstre d’égoïsme et d’ingratitude, elle consent à recevoir tous les sacrifices du comte sans croire en rien lui devoir quoi que ce soit en retour.

Il se consola pourtant un peu dans la pensée que cette princesse ferait quelque réflexion sur ce qu’il faisait pour elle et qu’elle lui en témoignerait de la reconnaissance, mais la trouv[a] tous les jours plus rude pour lui par le chagrin qu’elle avait d’ailleurs […] elle maltraita bien plus le Comte de Chabannes qu’elle n’avait fait la première fois qu’il lui avait parlé de son amour. (p. 64)

La fidélité n’est plus de l’ordre de la décision libre ou d’une persévérance toute stoïcienne. Chabanes croyait que sa longue fidélité lui vaudrait au moins la reconnaissance qu’elle eût mérité dans la Clélie. Bien au contraire : la princesse paraît lui en vouloir de son abnégation. L’amour n’est plus le fruit de « quelque réflexion ». Dans ces nouveaux territoires de l’amour, ne subsiste plus que l’amour Inclination, le coup de foudre, qui ne saurait rendre raison de ses penchants, et ne dépend pas des mérites de l’amant pour se trouver porter à son point d’incandescence. Il est une « faiblesse » qui aveugle et conduit au déshonneur, pour reprendre un mot que la romancière emploie à plusieurs reprises : par ce terme, la passion est vue comme propension au mal qui laisse ses victimes impuissantes et démunies. Mme de Montpensier évoque ainsi « une faiblesse dont on a été capable à treize ans » (p. 55), elle excuse Guise sur la foi de « la faiblesse qu’avait eue Madame de l’aimer la première (p. 55). La narratrice elle-même, si avare en commentaires et si peu intrusive habituellement, met au compte de la « faiblesse » causée par l’amour la soumission d’esclave endurée par Chabannes pour les caprices de sa princesse en faveur d’un autre : « L’on est bien faible quand on est amoureux » (p. 64). Nous voilà loin de la prouesse et de l’exploit qu’accomplissaient par amour les chevaliers courtois.

L’amour est non seulement involontaire et irrationnel : il dégrade ceux qu’il atteint. Le chemin que suit la princesse est un itinéraire de d’avilissement et non un chemin de perfection : au fond, elle n’est vertueuse que lorsqu’elle est insensible ; son indifférence explique son cruel refus d’entendre Chabanes sous couvert de le « consoler » (p. 43), et laissent déjà transparaître son orgueil )« elle ne se persuaderait jamais une chose qui lui était si désavantageuse ») ; puis la passion va petit à petit venir à bout de ses résistances, et, étape par étape, sans retour en arrière possible, la mener sur la voie de la perdition.

  • La vertu de la princesse est fortement affirmée par la narratrice : c’est par « vertu » et par prudence qu’elle renonce à épouser celui qu’elle aime pour prendre Montpensier pour mari (p. 42)
  • Chabanes connaît sa « vertu » (p. 44)
  • Vertueuse, et soucieuse de le rester, elle explique d’abord à Chabannes que le souvenir de son ancienne « inclination » la préserve de succomber de nouveau (p. 43)
  • Elle reçoit sèchement Guise lorsqu’elle le retrouve lors de l’épisode de la barque (p. 49)
  • En revanche, elle reste silencieuse lorsqu’il se déclare une nouvelle fois à la cour, et ressent du « trouble » et de « l’agitation » (p. 53).
  • Les tractations matrimoniales avec Marguerite de Valois ont pour effet de réveiller la passion mal endormie de l’héroïne, qui s’abandonne cette fois au charme d’une agréable conversation avec son ancien amant :

Quoiqu’ils ne se fussent point parlé depuis si longtemps, ils se trouvèrent pourtant accoutumés ensemble et leurs cœurs se remirent aisément dans un chemin qui ne leur était pas inconnu. Ils finirent enfin cette conversation qui laissa une sensible joie dans l’esprit du duc de Guise. La princesse n’en eut pas une petite de connaître qu’il l’aimait véritablement. (p. 56)

Au moment où la passion renaît, nous découvrons la vraie nature de cette inclination, tout entière fruit de l’amour propre : « connaître qu’il l’aimait véritablement ». Chez cette princesse orgueilleuse et égoïste, comme chez la plus modeste religieuse portugaise quelques années auparavant, le plaisir d’être aimée l’emporte assurément sur l’agrément d’aimer.

  • La déchéance de l’héroïne va se poursuivre : jalouse, furieuse que son secret ait été découvert (par son imprudence à elle au moment du ballet), elle accable le duc de « reproches épouvantables » (p. 60) et le contraint à rompre avec Madame, se liant ainsi davantage avec son soupirant : elle ne peut lui refuser une « audience particulière » (p. 60) où elle le laisse lui manifester de nouveau son amour. C’est lors de cette entrevue qu’elle cède son cœur, ainsi que l’exprime la romancière avec le tact et l’euphémisme qui caractérisent son style : « Elle consentit donc à recevoir ses vœux et lui permit de croire qu’elle n’était pas insensible à sa passion. » (p. 61).
  • Elle consent ensuite à échanger une correspondance avec le duc, et cette fois implique un tiers dans ses aventures, manipulant le comte, dont elle connaît les sentiments, pour qu’il serve d’intermédiaire. Son comportement illustre à merveille la maxime de La Rochefoucauld sur l’amour-propre :

L’amour-propre est l’amour de soi-même, et de toutes choses pour soi ; il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes, et les rendrait les tyrans des autres si la fortune leur en donnait les moyens[21].

Usant de l’amour sincère de Chabannes, elle le tyrannise et en fait l’esclave de ses plaisirs, l’entraînant dans sa chute, et sans rien lui accorder en retour.

  • La déchéance morale se poursuit jusqu’à la scène finale où, cédant une dernière fois à sa passion trompeuse et illusoire (« elle ne put résister à l’envie de voir un amant qu’elle croyait si digne d’elle » (p. 67), renonçant à toute dignité, tombant au fond de l’ignominie, elle reçoit son amant dans la maison de son mari, avec la complicité de son meilleur ami. L’amour romanesque était le moteur d’une perfection et constituait un idéal : il est désormais un piège, un péril, un danger, la cause de tous les cynismes et de toutes les instrumentalisations. Le roman cesse d’être le lieu où propose une vision idéale de l’amour, pour devenir l’espace de sa dénonciation. La passion entraîne invinciblement, malgré les résistances que lui oppose la raison ; elle force le cœur, l’âme et la raison à tout lui céder, et d’abord la vertu.

La vertu et la prudence qui caractérisaient l’héroïne au début de la nouvelle ont dû ainsi céder en chemin, sous les coups d’une passion destructrice des valeurs, des certitudes, et de la capacité à faire le bien. On ne saurait imaginer inversion plus méticuleuse de tous les schémas courtois, chevaleresques, précieux et platoniciens encore si présents à l’esprit de l’aristocratie des années 1660 – et des lecteurs de Mlle de Scudéry. Dans la Princesse de Montpensier, l’on s’égare. La passion amoureuse ne se laisse plus si aisément cartographier. Elle devient un labyrinthe, un dédale. La femme cesse d’être l’éclatante source de Beauté et de Vertu pour devenir la première victime des désastres passionnels.

Il en va de la Préciosité comme de l’héroïsme : Mme de Lafayette garde les apparences de la culture précieuse, mais elle en démystifie les idéaux. Elle se démarque des romans précieux sur un point essentiel, sur le principe même qui fondait ce courant : la Préciosité est née de l’idée que la fréquentation des dames, le bel-esprit, les rêveries amoureuses pouvaient être des moteurs d’une morale et d’une sociabilité. Ici, au contraire, nous voyons les hommes s’entre-déchirer pour les yeux d’une belle (ainsi que le souligne bien l’affiche du film de Tavernier). Guise et Chabanes paieront leur passion de leur vie.

Les deux traditions courtoise et platonicienne, qui valorisaient l’amour, se trouvent ici ruinée. Une autre conception de la passion amoureuse triomphe : une vision tragique de ce sentiment, qui préfigure le traitement qu’en proposa Racine quelques années plus tard.

De l’amour galant à la passion tragique.

On peut préciser l’assombrissement du sentiment amoureux tel que la fiction le met en scène, entre le début et la fin du siècle. Dans le roman pastoral, si l’amour n’ignore pas la perversion, il est néanmoins, en lui-même, une valeur suprême. Source de vertus et de connaissance, ce sentiment est moteur d’un dépassement de l’être vers le bien. Les règles raisonnables qui prévalaient, et qui manifestaient que l’amour était le moteur d’une amélioration morale, comme l’amour courtois l’avait été, s’effondrent. L’amour est destructeur, manipulateur, principe de déchéance.

L’être humain est privé de force. Répétons cette phrase essentielle, déjà citée, et qui est la clef de la nouvelle, et d’une certaine façon de toute l’œuvre de la romancière : « l’on est bien faible quand on est amoureux » (p. 64). Quelles que soient les dispositions de l’amoureux, comme le sont celles de Chabanes et même Mme de Montpensier elle-même, la passion ne peut que forcer l’amant à se précipiter vers le mal. L’amour n’est plus le résultat d’un choix, en partie conscient : il s’impose en annihilant toute liberté. Toute résistance est vaine, ainsi que Chabanes l’éprouve rapidement après avoir rencontré la princesse :

il ne put se défendre de tant de charmes qu’il voyait tous les jours de si près. Il devint passionnément amoureux de cette princesse ; et, quelque honte qu’il trouvât à se laisser surmonter, il fallut céder et l’aimer de la plus violente et de la plus sincère passion qui fût jamais. (p. 43-44).

Tous les mots soulignent la passivité du comte, victime impuissant d’une force qui le dépasse et supplante sa volonté : il se trouve sans défense, « surmonté » (le même terme celui qu’emploie Mme de Clèves » et contraint de « céder ». Cette puissance passion occasionne un dédoublement de son être : sa conscience morale (la « honte ») ne peut qu’assister impuissante à l’effondrement de sa volonté. La lucidité et la conscience de faire le mal ne peuvent retenir l’amoureux sur la pente dangereuse où il s’engage malgré lui.

L’amour, loin d’être spirituel, n’est que désir chez Mme de Lafayette, comme il le sera bientôt aussi chez Racine. Les moralistes parlaient de libido sentiendi, désir de jouir, pour définir cette passion. Tendresse, amitié, complicité n’entrent pour rien dans la composition alchimique de la passion amoureuse telle qu’elle est envisagée par les classiques. Si l’amour n’est que désir, sa possession l’éteint, en vertu du principe selon lequel le désir tend nécessairement vers sa propre mort. Que l’amour ne puisse subsister que s’il reste quelque chose à désirer, c’est là une loi d’airain pour notre romancière, qui vaut aussi bien pour la Princesse de Montpensier que pour la Princesse de Clèves : l’insatisfaction est la condition de survie de cet amour-désir, de sorte que le temps et l’assouvissement exercent une influence invariablement destructrice sur la passion. Le désir amoureux, pour survivre, a besoin à la fois d’espoir et d’obstacles qui reportent sans cesse la réalisation de cette espérance. C’est-à-dire qu’il se nourrit de sa propre impossibilité et qu’il est, par là-même, profondément et essentiellement tragique. On ne saurait exprimer une conception plus noire du sentiment amoureux. Dans le monde de la Princesse, l’on n’aime que si l’on est repoussé, et l’on ne fuit que si l’on est aimé. C’est la jalousie de Mme de Montpensier, et l’obstacle qui se dresse entre elle et le duc en la personne de Madame, qui la fera ainsi succomber. Ces apories intrinsèques à la passion expliquent la présence au cœur du roman d’un paradigme de la tragédie dont Racine tirera bientôt tous les effets. La nouvelle tend en effet à susciter terreur et pitié, émotions tragiques par excellence depuis Aristote, et sur lesquelles culmine la Princesse de Montpensier : la dernière entrevue du duc et de la princesse constitue ainsi une « terrible aventure » (p. 72), au cours de laquelle « jamais peut-être la fortune n’a mis trois personnes en des états si pitoyables[22] »  ; plus tard, le cadavre de Chabannes injustement assassiné constitue ainsi un « pitoyable spectacle » (p. 73). Comme dans les tragédies de Sénèque, les personnages sont aveuglés par un emportement qui confine à la folie, cette « fureur » qui rappelle le furor des Latins ; le mot est mentionné quatre fois dans le texte. Quant à la « passion démesurée » (p. 73) de Guise pour Mme de Noirmoutier, elle évoque l’hybris héros tragiques, terme qui en grec signifie « démesure ». Le destin, manifestation extérieure d’un déterminisme intérieur de la passion, flotte lui aussi à travers tout l’ouvrage, comme en témoignent les huit occurrences du terme « fortune ». Cette notion, dans un roman qui évoque le XVIe siècle, possède assurément une valeur historique : la fortune reste à la Renaissance un concept essentiel pour penser le monde et l’Histoire. Elle est, pour reprendre la définition qu’en donne Florence Buttay-Jutier dans son ouvrage de référence sur la question, « une personnification de ‘ce qui arrive’, surtout de ce qui arrive inopinément, et des interprétations qu’on en donne[23] ». Ce faisant, « elle reflète, de l’Antiquité à la Renaissance, le regard posé par les hommes sur leur histoire, tant à l’échelle des individus que des communautés, et l’évolution de ce regard ». Mais les multiples évocations de la Fortune dans La Princesse de Montpensier suggèrent non seulement le caractère aléatoire de cette notion, mais aussi sa dimension malveillante : la Fortune est un avatar de la Tuxè des Grecs, cette nécessité transcendante qui oriente le cours des choses, et à laquelle les poètes tragiques classiques donnent le nom de sort, ou de destin. On pressent en effet dans notre nouvelle qu’une fatalité obscure pèse sur les personnages et préside à leur vie, comme le suggère Chabanes : « ce que le hasard avait fait pour rassembler ces deux personnes lui semblait de si mauvais augure, qu’il pronostiquait aisément que ce commencement de roman ne serait pas sans suite. » (p. 49). Le hasard est si mal avisé qu’une volonté perverse le guide certainement. Le terme « pronostic » est ainsi employé par les faiseurs d’horoscopes, comme en témoigne un exemple tiré du Dictionnaire de l’Académie de 1694 (« cet Astrologue n’a pas bien pronostiqué ») : hasard mal intentionné, fortune et pronostics  renvoient à un monde gouverné et régi par des astres malfaisants – comme l’univers de la tragédie. Il n’est pas indifférent que la nouvelle obéisse à une structure en cinq actes, comme une pièce classique. Les différents moments de l’œuvre sont rythmées par les allers-retours de l’héroïne : l’exposition, qui présente les protagonistes et s’arrête au mariage ; le premier séjour à Champigny ; l’arrivée à la cour ; le retour dans la demeure des Montpensier ; le dénouement, provoqué par le massacre de la Saint-Barthélémy.

Pas plus que dans la tragédie racinienne, il n’est nul besoin ici de dieux acharnés à la perte des personnages pour rendre compte de la condition lamentable des hommes : les déterminations internes des passions suffisent souvent à expliquer les désastres dont elles sont cause. Le désir cherche la jouissance, mais la jouissance met à mort le désir : on comprend que, dans ces conditions, aucun amour ne peut être véritablement heureux ni durable ; c’est cette conception anthropologique de la passion, réduite au seul désir, qui rend vraisemblable l’abandon soudain et sans avertissement du duc de Guise : consciemment ou non, il a obtenu ce qu’il voulait, et dès lors, pour Mme de Lafayette, rien ne le retient plus auprès de la princesse ; de même que la soif disparaît lorsqu’elle est étanchée, de même la passion amoureuse ne résiste pas au plaisir de sa consommation, fût-elle comme ici spirituelle (p. 73). Dans notre récit, seules les amours de Guise et de la marquise de Noirmoutier échappent à cette loi d’un désir dont la persistance est soumis à l’insatisfaction : cette longue liaison préfigurent en cela celle, tout aussi inexplicable, qui unira jusqu’au bout, dans La Princesse de Clèves, Henri II à la vieillissante duchesse de Valentinois. C’est que, dans les deux cas, la romancière n’a d’autre choix que de se conformer à la vérité historique, sans qu’elle approfondisse d’ailleurs les raisons de ces longues et inexplicables fidélités, si contraires à sa théorie de l’amour-désir.

Il n’en reste pas moins que, même dans ces cas aussi mystérieux qu’exceptionnels d’amours durables, les affaires de cœur ont perdu la faveur dont elles jouissaient dans les romans sentimentaux de l’époque baroque : elles ne sont plus que de méprisables « galanteries » (p. 52), entendons de mesquins adultères sans grandeur, comme sont qualifiées les amours scandaleuses de Guise et de Charlotte de Beaune-Semblançay, baronne de Sauve et marquise de Noirmoutier : « Madame de Noirmoutier était une personne qui prenait autant de soin de faire éclater ses galanteries que les autres en prennent de les cacher » (p. 74)

Le tombeau de la mondanité

Ce comportement dévoyé du prince et de sa favorite, au vu et au su de tous, illustre aussi le dérèglement dans le fonctionnement de la vie de cour, qui occupait également une place considérable dans les romans de l’âge précédent. Le roman précieux avait fait de la cour un lieu idéal où croissaient et prospéraient les vertus, l’espace d’un art de vivre compatible avec les exigences de l’éthique la plus scrupuleuse, comme en témoignent cet extrait d’Artamène ou le Grand Cyrus :

De plus, quoi que cette petite Cour n’eût pas le tumulte des grandes, elle ne laissait pas d’être agréable et divertissante.[24]

La cour de Cambyse, roi de Perse, se caractérise quant à elle non seulement par son agrément, mais aussi par ses qualités morales. Il y règne la fidélité et la vérité, comme l’explique Cyrus à Hidaspe (livre X) :

– Mais après tout je crois qu’il est des infidèles de cette nature par toute la Terre.

– En vérité, Madame, lui dit [Cyrus], je n’en connais point à Persépolis : et toute la cour de Cambyse ne vous donnerait pas un exemple pour me convaincre de mensonge, quand vous la connaîtriez comme je la connais.

La vérité et la fidélité règnent sans partage à la cour du roi Cambyse : à travers ces paroles, Cyrus exprime un idéal qui reste celui professé et célébré par Castiglione, dans l’ouvrage déjà cité Le Courtisan. L’auteur du Courtisan, en 1528, voyait dans la cour le lieu d’un accomplissement de soi, et faisait de l’homme et de la femme de cour les incarnations des plus hauts idéaux médiévaux et renaissants. Le courtisan était à la fois le chevalier et l’homme de culture. Son exquise maîtrise des codes était l’expression des qualités de son esprit de de son cœur. Ces talents faisaient de lui par excellence le conseiller des princes : le courtisan était chargé de mener son souverain sur le chemin de la vertu.

La fin donc d’un habile et parfait courtisan… consiste à savoir ménager par une conduite délicate, et par le secours des qualités avantageuses qu’il possède, la bienveillance de son prince; en sort qu’il s’en puisse prévaloir pour l’instruire des vérités importantes qu’il doit savoir, et que lorsqu’il connaîtra que sa volonté a du penchant pour des choses qu’il n’est ni juste, ni bienséant qu’il fasse, il prenne autorité du crédit qu’il s’est acquis, pour combattre les inclinations vicieuses du prince, et pour le former à la vertu. […]. Le courtisan sait joindre à une prudence solide la vivacité de l’esprit et l’agrément de ses manières […]. De même donc que les avantages de l’esprit et du corps, dont le courtisan se trouve partagé, est ce qui lui mérite l’estime et la bienveillance de son prince; aussi selon moi son zèle à le former au bien, et à le défendre du mal, est le fruit précieux de son éducation. [25]

L’action la Princesse de Montpensier, comme celle du roman précieux, se déroule en grande partie dans cet univers curial qui sert de cadre de référence aux romanciers aristocratiques du XVIIe siècle. Comme le note Sorel, « le style [de la Princesse de Montpensier] est tout à fait de l’air du beau monde[26] ». La nouvelle de Mme de Lafayette, comme les fictions qui l’ont précédée, met en scène de prestigieux personnages, d’habiles hommes de cour passés maîtres dans l’art de parler et d’agir civilement. Leur politesse est parfaite, ainsi que le montrent les « mille excuses et mille compliments » (p. 48) adressés par Guise à Renée d’Anjou. Ces courtisans participent aux jeux, aux activités, aux divertissements qui ponctuent cette existence pleine d’agréments, de faste et d’éclat  ; ainsi ce « ballet » et cette « entrée de Maures » qui renvoient à une réalité sociologique, les aristocrates participant volontiers à aux danses de cour qui connurent en particulier une grande faveur à l’époque dite baroque.

Le mariage du roi avec la fille de l’empereur Maximilien remplit la cour de fêtes et de réjouissances. Le roi fit un ballet, où dansaient Madame et toutes les princesses. La princesse de Montpensier pouvait seule lui disputer le prix de la beauté. (p. 56)

D’après les spécialistes, au temps où se déroule l’action de notre roman le ballet n’était pas encore aussi en faveur qu’il le deviendra par la suite ; il se développera plutôt à partir du règne de Henri III, vers 1573. Mais peu importe pour nous ici. Ce qui est plus essentiel, c’est que Mme de Lafayette, en moraliste, démasque le vice et la laideur sous l’élégance de cette culture curiale. Sous le brillant et l’élégance de la danse de cour, on perçoit tout un univers de faux-semblants, de mensonges et d’intrigues, la lutte à mort pour le pouvoir, les vengeances à assouvir à tout prix (« un désir de vengeance qu’il travailla toute sa vie à satisfaire », p. 58). Dans cet univers sans pitié, chaque faux pas, chaque parole échappée par mégarde, comme celle de la princesse lors du ballet, peut devenir littéralement mortelle.

La jalousie, le dépit et la rage, se joignant à la haine qu’il avait déjà pour lui, firent dans son âme tout ce qu’on peut imaginer de plus violent, et il eût donné sur l’heure quelque marque sanglante de son désespoir (p. 57).

Dans ce monde, l’on se détruit, où l’on s’épie, la faveur et la disgrâce dépendent du seul caprice des princes, la cruauté se donne l’alibi du savoir-vivre. On ne saurait imaginer sentiments plus opposés à ceux que Castiglione prêtait à son courtisan idéal, vertueux et sincère. Chez Mme de Lafayette tout espoir de voir dans la vie mondaine l’occasion d’un progrès se trouve anéanti. Le vieux rêve renaissant d’une culture de cour conçue comme modèle d’une sociabilité parfaite s’effondre. A la cour, la grâce et la maîtrise du corps n’est plus le signe d’une beauté intérieure ; les bonnes manières n’y sont plus le reflet et l’expression d’une âme d’élite. Leur fonction est au contraire de masquer la noirceur du cœur, et de dissimuler la fracture irrémédiable qui désormais sépare l’être du paraître. La similarité des costumes témoigne de l’interchangeabilité de ces courtisans amoureux, qui se renvoient en miroir leurs vilenies (« leurs habits étaient tous pareils », p. 56).

Dans La Princesse de Montpensier, Mme de Lafayette démasque les artifices de la culture mondaine, comme elle démystifiait ceux de l’héroïsme et de l’amour. Une fois de plus, sa démarche est ici parallèle à celle de La Rochefoucauld dans les Maximes. La cour apparaît chez elle comme un microcosme, et l’univers curial est à l’image de la société tout entière : à l’optimisme social qui naguère envisageait de réformer et d’amender le monde au moyen des discours, des belles manières et des paroles, et surtout d’un art d’aimer susceptible d’éclore à la cour et dans les salons, se substitue le pessimisme d’un univers régi  par le jeu des passions enfouies et des vices camouflés. L’égoïsme et l’intérêt sont les seuls mobiles qui déterminent le jeu complexes de rivalités qui définissent la vie sociale. Quels que puissent être les liens étroits entretenus par Mme de Lafayette avec la Préciosité, c’est ainsi sur cette absence de valeur accordée à la mondanité et à la culture de cour que Mme de Lafayette rompt le plus fortement avec une grande romancière précieuse comme Mlle de Scudéry.

La Princesse de Montpensier apparaît ainsi comme un miroir inversé de l’aristocratie, au contraire des romans de l’âge précédent : Villars l’a bien vu. On sait que l’abbé Montfaucon de Villars (1635-1673), critique persifleur et langue de vipère, assassina de quelques traits de plume aussi bien la Bérénice de Racine que les Pensées de Pascal. Mais il réserva aussi un peu de son venin à la Princesse de Montpensier : sous couleur de louer ironiquement ce roman comme un « petit chef-d’œuvre », il cloua successivement au pilori tous les personnages du roman au motif de leur immoralité :

Une grande partie des faiblesses du cœur y sont excellemment ménagées. La pente à la galanterie de la princesse de Montpensier, toutes les dames qui ont cette pente trouvent là leur compte. L’inclination que l’on a à conter des douceurs à la femme de son meilleur ami est flattée par le beau rôle de Chabanes. Le duc de Guise autorise l’ingratitude de tous ceux qui quittent là leurs maîtresses après les avoir perdues de réputation, et les avoir mises en danger de perdre la vie.[27]

Villars a bien compris le projet de la romancière, dont les protagonistes sont tous plus détestables les uns que les autres, sous couleur d’apparaître comme des jeunes gens beaux et spirituel. Loin toutefois de louer l’auteur de la nouvelle, le critique condamne cette fiction en trompe-l’œil, au nom de son manque d’exemplarité et de la vision désespérante de la nature humaine que son œuvre véhicule. Volontairement ou non, Villars se leurre bien sûr en laissant croire que Mme de Lafayette encourage les lecteurs à imiter l’immoralité de ses personnages. En vérité, la nouvelle ne donne plus de modèle à admirer : c’est l’exemplarité de l’Histoire que l’auteure remet en cause dans La Princesse de Montpensier.

 

Une contre-Histoire

Au rôle civilisateur des femmes célébré par les Précieuses s’oppose au contraire leur rôle destructeur : Mme de Montpensier va être cause du déchirement aggravé entre les deux familles de Guise et de Montpensier. Ce différend entraînera, au-delà des limites de la nouvelle, des conséquences pour la France. C’est non seulement le sort de quelques individus qui se joue dans l’ouvrage, mais le destin de l’histoire du royaume tout entier. Dès les premières pages, les intrigues amoureuses sont parallèles aux déchirements de la grande Histoire. Le déroulement des événements historiques dépend en effet étroitement du jeu des passions humaines. Mais si Mme de Lafayette prend grand soin de consulter les Historiens et nous donne une image précise des années 1566-1570, c’est aussi pour mieux démystifier l’Histoire et dégonfler ses ambitions.

On considère souvent que Mme de Lafayette inaugure le roman historique, en imaginant qu’elle est la première à mettre en place des intrigues imaginaires certes mais situées sur une toile de fond parfaitement documentée. La réalité est plus complexe. Les romans historiques ont en fait bénéficié d’une grande vogue dans les années 1650. Le principal représentant de cette veine était La Calprenède, qui vécut de 1610 à 1663. Il fut un auteur particulièrement prolixe : son Cassandre (1642-1645) occupe dix volumes, sa Cléopâtre (1647-1658) douze, douze encore pour Pharamond (1661-1670). On a mis en évidence chez lui, certes, une certaine fantaisie et un manque de rigueur dans l’établissement des faits, mais il n’en reste pas moins qu’il se revendique comme historien et s’appuie sur des sources qu’il a étudiées de près.

Mme de Lafayette est tributaire de cette tradition de la fiction historique appuyée sur une sérieuse documentation. Je ne m’étendrai pas sur la précision factuelle de la nouvelle, que les commentateurs ont déjà souvent mise en évidence. La romancière s’est appuyée sur Mézeray[28], Davila[29], mais aussi un généalogiste, le Père Anselme[30]. Il est aisé de retrouver dans la nouvelle les événements les plus fameux des années 1563-1572. Les premières amours entre Guise et Renée d’Anjou datent de 1563, lorsque cette dernière avait « treize ans » (p. 55). Elle a donc seize ans lors de l’épisode de la barque, où nous apprenons que cela fait « trois années » que Guise et la princesse ne se sont pas vus. (p. 48). Des allusions renvoient à la seconde guerre de religion, qui débute en septembre 1567, et au cours de laquelle eurent lieu « le siège de Paris et la bataille de Saint-Denis (p. 45). Le traité de Longjumeau ne mit fin que provisoirement aux hostilités le 23 mars 1568, comme le note encore la narratrice : « la paix ne fit que paraître » (p. 45). Les combats reprirent en septembre. Ils furent marqués par le siège de Poitiers, la bataille de Moncontour et la prise de Saint-Jean d’Angély, trois faits mentionnés dans notre récit (p. 52). Mme de Lafayette n’est pas moins scrupuleuse lorsqu’elle évoque les événements de l’histoire privée et particulière, en particulier les mariages : celui de Mlle de Mézières fut effectivement célébré en 1566, pendant la trêve qui sépara les deux premières guerres de religion ; celui de Marguerite de Valois et de Henri IV prit place le 18 août 1572. Le massacre de la Saint-Barthélémy, sur laquelle s’achève le roman, fut perpétré le 24 août. Il est aisé de reconstituer la succession des événements publics, et de dater ainsi les différents épisodes de la narration. Il arrive que l’écrivaine se contente de démarquer mot à mot tel passage de ses sources, ainsi de la scène où l’on voit le roi arrêter Guise et lui lancer qu’il n’avait pas besoin de ses services (p. 58)[31].

Mais il ne suffit pas de réunir une exacte documentation et de respecter scrupuleusement la vérité des faits pour être historienne au sens où on en entendait ce mot au XVIIe siècle.

D’abord, et c’est le premier point, l’exactitude historique entre en contradiction avec une volonté délibérée d’imprécision voire de brouillage que M. Cuénin appelle « flou artistique »[32]. Ainsi, l’auteure ne nous donne aucune date, sans doute pour éviter de verser dans le pédantisme : des formules comme « peu de temps après » (p. 52) plongent l’action dans une brume calculée qui préserve la poésie et évite le didactisme glaçant d’une chronologie appuyée. De même, la romancière ne nous révèle jamais non plus le prénom de la princesse, ce qui autorisera d’une certaine façon Tavernier à baptiser Marie celle qui se nommait en réalité Renée.

Une deuxième raison, plus fondamentale, conduirait à refuser à la romancière le titre d’historienne. Les historiens de cette époque, en effet, et les romanciers de l’âge baroque à leur suite, prétendaient chercher dans le passé des grands hommes à admirer. Telle était la mission assignée à la discipline historique par Plutarque, auteur grec du IIe siècle, dont les vues seront reprises par l’Histoire humaniste aux XVIe et XVIIe siècles.

L’histoire des grands hommes est comme un miroir que je regarde pour tâcher en quelque mesure de régler ma vie et de la conformer à l’image de leurs vertus. M’occuper d’eux, c’est, ce me semble, comme si j’habitais et vivais avec eux, lorsque grâce à l’histoire recevant pour ainsi dire sous mon toit chacun d’eux tour à tour et le gardant chez moi,  je considère « comme il fut grand et beau » [Iliade, 24, 630] et lorsque je choisis parmi ses actions  les plus importantes et les plus belles à connaître. « Oh ! est-il un plaisir plus grand que celui-là » [Sophocle, fr. 579], plus efficace pour réformer les mœurs ?[33]

Le Père Le Moyne, dans son essai De L’Histoire presque contemporain de La Princesse de Montpensier, synthétise cette conception exemplariste et humaniste de l’Histoire :

L’Histoire est une narration continue de choses vraies, grandes et publiques, écrite avec esprit, avec éloquence et avec jugement, pour l’instruction des particuliers et des princes, et pour le bien de la société civile.[34]

Le soin documentaire pris par Mme de Lafayette ne saurait ainsi suffire à faire d’elle une historienne : bien au contraire, dans la mesure où sa fiction réfute les finalités exemplaires assignées à l’Histoire, elle tourne le dos à la tradition de l’Histoire exemplaire. Pour elle, le passé n’a plus rien de noble à nous enseigner ; il ne fournit plus de héros à admirer, aucun grand homme à respecter ou imiter. Les grande de ce monde, dans La Princesse de Montpensier, apparaissent comme fort petits : ils sont les simples jouets de leurs passions, jusqu’aux plus vils, comme Montpensier, ivre de jalousie et de colère (p. 69), ou Guise, que nous découvrons in fine grisé par son ambition et sa victoire. Privés de tout dessein visionnaire, ils n’agissent que pour briguer des places, assouvir leurs désirs, satisfaire leurs vengeances, quitte à « massacrer » et « exterminer » (p. 72) leurs adversaires par traîtrise. On ne saurait classer La Princesse de Montpensier parmi le genre de la « nouvelle historique » sans quelque précaution, puisqu’elle est privée de la fin principale fixée à l’Histoire, qui consiste à édifier les lecteurs en leur donnant à contempler les âmes nobles qui vécurent autrefois. Le récit s’achève au contraire en déplorant le peu de vertu de l’héroïne, l’inconstance calculée de Guise, et la joie sadique de Montpensier devant le corps de son ancien ami injustement mis à mort (« il fut bien aise », p. 73).

Enfin, la romancière ne se démarque pas seulement de l’Histoire traditionnelle du point de vue de sa finalité morale ; elle s’en distingue aussi par la méthode qu’elle adopte, et qui consiste à se pencher sur la vie privée des princes. Le Moyne et avec lui les historiens humanistes refusaient à l’historien le droit de s’intéresser aux affaires particulières des individus, et encore plus de descendre jusqu’à « la bagatelle et au badinage »[35]. Or, c’est précisément aux affaires de cœur des princes que s’arrête l’écrivaine. En cela, elles est plus mémorialiste que romancière : elle écrira à propos de la Princesse de Clèves que « ce sont proprement des mémoires », et il ne fait pas de doute qu’un tel jugement porté sur son œuvre vaut aussi pour la Princesse de Montpensier. Délaissant la succession des règnes, des traités et des alliances, Mme de Lafayette s’arrête aux galanteries des princes, dans lesquelles elle voit la cause cachée mais bien réelle des actions politiques.

Sa démarche rejoint ici celle des tenants d’une écriture alternative de l’Histoire qui se développe à l’époque, et qu’on appelle « l’histoire secrète ». Comme elle, l’archiviste Antoine Varillas, auteur des Anecdotes de Florence, dédaignait aussi le déroulé des règnes pour chercher dans les intrigues amoureuses les vraies motivations des grandes de ce monde[36]. Le romancier-historien Saint-Réal, qui travaille dans le même sens, écrit également :

Le véritable usage de l’Histoire ne consiste pas à savoir beaucoup d’événements et d’actions, sans y faire aucune réflexion. Cette manière de les connaître, seulement par la mémoire, ne mérite pas même le nom de « savoir » ; car savoir c’est connaître les choses par leurs causes. Ainsi, savoir l’histoire, c’est connaître les hommes qui en fournissent la matière, c’est juger de ces hommes sainement ; étudier l’histoire, c’est étudier les motifs, les opinions et les passions des hommes pour en connaître tous les ressorts, les tours et les détours, enfin toutes les illusions qu’elles savent faire aux esprits et les surprises qu’elles font aux cœurs.[37]

Ces tenants de l’histoire anecdotique, ou histoire secrète, ont enseigné à se défier des historiographies officielles, qui cachent plutôt les vraies motifs des actes politiques qu’elles ne les révèlent ; elles dissimulent les passions tout humaines qui déterminent les décisions. Les moralistes vont reprendre à leur compte cette interprétation de l’histoire sous l’angle des passions, ainsi La Rochefoucauld, qui écrira dans la maxime 7 :

Les grandes et éclatantes actions qui éblouissent les yeux sont représentées par les politiques comme les effets des grands desseins au lieu que ce sont d’ordinaire les effets de l’humeur et des passions.

Sur ce modèle établi par les promoteurs de « l’histoire secrète », Mme de Lafayette rend compte pour des raisons purement sentimentales de l’alliance du duc de Guise avec Mme de Porcien (p. 60), alors que l’Histoire officielle explique cette union par des raisons plus stratégiques. Selon Davila en effet, Guise avait provoqué la fureur de Charles IX en osant porter les yeux sur Marguerite de Valois ; son mariage si rapidement conclu avec Mme de Porcien avait pour but de détourner la colère du souverain[38], voire d’éviter à Guise de périr sous les coups d’un tueur à la solde du roi. Pour Charles IX comme pour Guise, la possession Madame était avant tout un enjeu politique, alors qu’elle ne s’explique plus chez Mme de Lafayette que par des mobiles sentimentaux.

Ainsi, par le but auquel tend la romancière – dénoncer l’universalité de l’amour-propre et des vices – comme par les moyens qu’elle emploie, Mme de Lafayette se détourne de l’Histoire bien plus qu’elle ne s’y rattache. Et par là aussi, elle se détache d’une certaine conception du roman historique qui célébrait la vertu des grands héros du passé, et nous donnait à admirer par exemple, Cyrus dans le roman du même nom, Brutus dans la Clélie, ou encore Alexandre dans la Cassandre de La Calprenède.

Dans le traitement cinglant qu’elle réserve au passé, c’est ainsi avec la tradition très vivace en son temps du roman historique que la romancière prend ses distances. Mme de Lafayette s’écarte des exercices d’admiration obligés que romans et historiens donnaient en pâture aux lecteurs. Est-ce à dire que le récit renonce à tout souci éthique ? Non sans doute, au contraire : parce qu’elle détrompe et démystifie au lieu d’exalter et de célébrer, parce qu’il ne s’agit plus d’éblouir mais de jeter un regard désabusé sur le monde, la romancière s’apparente au moraliste classique – non pas celui qui dispenserait des vérités, mais celui qui au contraire interroge la nature humaine et observe, désenchanté et sans illusion, le tourbillon du monde et de la comédie humaine.

Conclusion(s)

  • Morales en miroir : d’une princesse l’autre

« Les deux princesse sont-elles du même auteur ? » s’interrogeait voilà longtemps déjà Roger Duchêne, dans un colloque qui s’était tenu à Marseille en 1989. Sans la preuve irréfutable que constituerait un témoignage écrit, nous en sommes réduits à des conjectures, mais nul aujourd’hui ne doute plus sérieusement de la part essentielle prise par Mme de Lafayette dans ces deux fictions. Les principes qui guident ces deux œuvres ne sont-elles pas pourtant diamétralement opposées ? La Princesse de Montpensier a connu l’amour avant d’être mariée avec un autre que celui pour qui son cœur soupirait ; l’amour croît et s’affirme assez progressivement dans son cœur ; et si elle manifeste quelque velléité de rectitude morale, elle ne s’en abandonne pas moins rapidement à la passion qui la conduit à commettre les pires turpitudes envers son mari et envers Chabannes.

La princesse de Clèves, au contraire, tombe amoureuse au premier regard, après les noces, mais tiendra bon dans le chemin de la vertu, jusqu’à refuser d’épouser Nemours. Elle persistera dans ce refus même lorsque, une fois veuve, plus aucun obstacle ne s’opposera aux yeux des hommes à son union avec celui qu’elle aime.

En fait, sous cette apparence opposition, c’est bien la même vision anthropologique et éthique qui sous-tend ces deux histoires. On peut les considérer si l’on veut comme des expériences de laboratoire. Prenons deux princesses, deux héritières (« Fille unique du marquis de Mézières, très considérable par ses grands biens et par l’illustre maison d’Anjou dont elle était descendue », p. 41 ;  « une des plus grandes héritières de France »). Toutes deux d’excellents partis, mais mariées après des tractations familiales difficiles. L’une a accepté son époux par vertu et prudence (p. 42), l’autre avec indifférence. Toutes deux sont confrontées à chacune à la tentation d’un amour adultère, puissant au point de conduire les deux soupirants à renoncer à un mariage avantageux. Ne changeons que les circonstances. L’une est mal mariée avec un jaloux et un coléreux, et manque elle-même de « prudence » ; l’autre est au contraire discrète, aimée d’un mari qui l’estime, soucieuse de respectabilité et de morale : « veux-je manquer à M. de Clèves ? veux-je manquer à moi-même ? ». L’une est mal conseillée par un ami trop aimant, l’autre au contraire soutenue par une mère avisée ; l’une est confrontée aux aveux directs d’un Guise entreprenant, l’autre aux détours d’un duc plus subtil voire tortueux. L’une manque de fermeté et cède à la tentation, l’autre reste inébranlable et résiste au désir. L’une se réfugie à Coulommiers pour mieux lutter contre sa passion et se refuser à Nemours, l’autre, renvoyée malgré elle à Champigny, succombera lors de la visite de Guise. L’une se complaît dans le trouble et l’agitation passionnelle, l’autre aspire au repos. L’une se perd faute de « vertu », l’autre laisse des « exemples de vertu inimitables ». « La Princesse de Clèves est la contre-épreuve de la Princesse de Montpensier », écrit Roger Duchêne[39]. Mais toutes deux sont frappées par une même passion qui va les entraîner, les salir, détruire ce qu’elles ont de plus cher, et les tuer « dans la fleur de leur jeunesse ». Avant de rencontrer leur fin funeste et précoce, chacune des deux princesses aura réagi à sa manière à la passion : l’une se sera perdue, l’autre aura trouvé au moins le repos et qui sait, peut-être le salut. Les deux œuvres se font écho et contrepoint. L’une met en garde, l’autre fixe plutôt un chemin à suivre. Mais toutes deux partagent au plan moral la même communauté de problématique, et se répondent comme l’avers et le revers d’une même médaille : les deux Princesses démontrent la ruine morale et la dévastation qu’entraîne nécessairement la passion amoureuse.

  • Faillite du roman, faillite de l’humanisme

Si le récit de 1662 a autant frappé les contemporains, c’est d’abord parce ce que Mme de Lafayette y renonce à tous les prestiges faciles auxquels recouraient ses prédécesseurs – la grandiloquence, la naïveté, les excès du romanesque et du sentimentalisme. La Princesse de Montpensier est d’abord un anti-roman, une œuvre déceptive et désenchantée qui réduit l’amour à la galanterie, qui confond bravoure et cruauté, et qui révèle la mesquinerie médiocre des prétendus grands de ce monde, jouets de leurs vices et de leurs passions. Ce récit bref s’arrache ainsi aux facilités du romanesque pour faire de la fiction le lieu d’une interrogation portée sur le monde, ses certitudes et ses valeurs. A ce titre, il inaugure une veine promise à une longue postérité, celle d’un roman déjà « moderne », si l’on tient absolument à user de ce mot.

Nous ne sommes pas les premiers à mettre en évidence la stratégie anti-romanesque de Mme de Lafayette dans La Princesse de Montpensier. Mais ce qu’il me paraît intéressant de souligner, c’est que cette mise à distance systématique des conventions du roman de l’âge baroque ne correspond pas, ou pas seulement, à une volonté de renouveler l’écriture de la fiction, en cette époque où le public commence à se lasser des longs romans sinueux des années 1630-1660.

Plus profondément, à travers la remise en cause des principes qui prévalaient dans la fiction en prose depuis plusieurs décennies, c’est tout le socle des valeurs humanistes et aristocratiques sur lequel était fondé le roman de l’âge précédent qui se trouve ébranlé. L’éthique de l’honneur, de la mondanité, et de la « générosité » viennent se fracasser dans un récit qui dépeint au vitriol la nature humaine. Rien ne résiste au scalpel incisif de la romancière. Les belles passions, la raison, l’ordre politique, le brillant curial, l’exemplarisme de l’Histoire, sont impitoyablement interrogés, soupçonnés, et in fine condamnés comme inaccessibles, trompeurs et mensongers. Ne subsiste que l’attraction du mal, la rivalité, la jalousie, l’orgueil, autant de vices qui rongent l’être de l’intérieur, et sont d’autant plus pernicieux qu’ils sont dissimulés sous l’apparat de dehors exquis et raffinés. Pour Mme de Lafayette comme pour La Rochefoucauld, ou comme pour Pascal qui meurt l’année même où La Princesse de Montpensier se trouve publié, les hommes et les femmes dont des êtres pantelants, misérables, déchus de toute magnanimité. Ce sont ainsi les vieux espoirs humanistes d’un progrès moral, pour l’individu comme pour la société, qui viennent échouer lamentablement dans ce récit ; ce sont les rêves d’Erasme, de Castiglione et de Montaigne dont Mme de Lafayette sonne le funeste glas. Sa première nouvelle « historique » inaugure une ère du soupçon qui passe au crible un ensemble de croyances et de principes que la romancière mine et subvertit. Son regard s’apparente en cela à celui du moraliste qui, à la même époque, démasque la vanité et l’hypocrisie sous les apparences les plus honorables.

Je ne sais si le film de Bertrand Tavernier, sorti en 2010, manifeste la même audace formelle, et présente le même souci d’innovation radicale en termes d’écriture cinématographique que la nouvelle en son temps. Mais le réalisateur me paraît avoir senti l’un des éléments essentiels du roman quand il a décidé de faire de Chabanes un humaniste broyé par le cours de l’Histoire. Astronome, poète, philosophe et même médecin, ce Chabanes cinématographique incarne les perfections d’autrefois, qui conjuguent mesure, érudition et noblesse de cœur, avant de se trouver emporté dans la tourmente de la Saint-Barthélémy, dont la sauvagerie frappa les contemporains. Ce qu’a parfaitement compris Tavernier, et qui n’est pourtant que suggéré dans la nouvelle, c’est que La Princesse de Montpensier, qui démystifie le faux brillant de la Renaissance, est en fait le tombeau de l’humanisme.

NOTES

[1] Edition de référence : Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves et autres romans, préface de Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, Folio Classique, n° 778, première édition 1972. Il est recommandé d’accompagner la lecture en visionnant le diaporama joint à cet essai.

[2] Voir sur ces points les travaux de Camille Esmein, en particulier « Le tournant historique comme construction théorique : l’exemple du « tournant » (http://www.fabula.org/lht/0/Esmein.html) et « L’avènement d’une poétique romanesque au XVIIe siècle. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire (1641-1683) »,  in L’Information littéraire, 1, 2005, p. 56-60.

[3] « Retours en arrière ». Il vaudrait mieux parler « d’analepses », terme français choisi par Gérard Genette pour désigner ce procédé, et plus adapté à la littérature (Figures III, Paris, Le Seuil, 1972)

[4] Donneau de Visé, Mercure galant, août 1687, p. 286

[5] Genève, Librairie Droz, Textes littéraires français, 1979, p. 18.

[6] Avertissement reproduit dans l’édition de Laurence Plazenet (Paris, Librairie générale française, « Le Livre de Poche », 2017).

[7] Op. cit., p. 17.

[8] Datée du 15 décembre 1670.

[9] Voir en ligne : http://www.artamene.org/cyrus10.xml?partie=10&livre=3

[10] Voir en ligne : http://www.artamene.org/cyrus1.xml?partie=1&livre=1

[11] P. 47 de l’édition de référence. La variante est signalée par Laurence Plazenet, op. cit., p. 71.

[12] Sauf l’excellente édition de Micheline Cuénin, parue chez Droz en 1979, p. 72.

[13] « La Princesse de Clèves », Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel, Paris, Corti, 1962.

[14] Charles Sorel, De la Connaissance des bons livres, 1671.

[15] Mézeray, op. cit., t. II, p. 1092. Cité par Micheline Cuénin, op. cit., p. 100.

[16] Nicolas Dubos, La Guerre civile vue par les philosophes, C.N.R.S. Editions, 2010.

[17] N. Dubos, op. cit., p. IX.

[18] Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948.

[19] Lettre de 1653 citée par Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1997, vol. 3, p. 177.

[20] Roger Duchêne, « Les deux Princesses sont-elles du même auteur? », in Littératures classiques, 1990, supplément.

[21] Maximes supprimées, 1.

[22] P. 70. « Pitoyable » est la leçon de l’imprimé. On trouve « violents » dans les manuscrits.

[23] Florence Buttay-Jutier, Fortuna, usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008. Voir aussi en ligne : Pierre Musitelli, « La fortune dans les nouvelles de la Renaissance », http://www.sies-asso.org/pdf/autres/Pierre%20Musitelli%20-%20La%20fortune%20dans%20les%20nouvelles.pdf

[24] Artamène ou le Grand Cyrus, op. cit., partie 10, « histoire d’Arpasie ».

[25] Le Courtisan, op. cit., p. 450 sqq.

[26] Cité par Camille Esmein dans son édition de La Princesse de Montpensier, Paris, GF, 2017, p. 99.

[27] De la Délicatesse, Paris, 1671, p. 10-11.

[28] Eudes de Mézeray, Histoire de France, depuis Faramond jusqu’à maintenant, Paris, 1643-1646-1651, 3 vol. in-folio.

[29] Histoire des guerres civiles en France, trad. J. Baudouin, Paris, Rocolet, 1644.

[30] Pierre de Guibours, dit le Père Anselme de Sainte-Marie, publia Le Palais de l’honneur (1663), Le Palais de la gloire (1664) et surtout, plus tard une Histoire généalogique et chronologique de la maison royale de France (1674) : il reprendra dans cet ouvrage l’image sur laquelle se clôt la nouvelle, en déclarant que Renée d’Anjou mourut « dans la fleur de son âge ». Notons qu’il est assez peu loquace sur ce personnage.

[31] Voir le passage démarqué de Davila, op. cit., reproduit dans l’édition GF déjà cité, p. 85-86.

[32] Edition citée, p. 19.

[33] Plutarque, Vie de Timoléon, 1-2.

[34] Pierre Le Moyne, De l’Histoire, 1670.

[35] De l’Histoire, op. cit., p. 79.

[36] Les Anecdotes de Florence, ou l’Histoire secrète de la maison de Médicis, la Haye, 1685.

[37] Extrait cité par Claudine Poulouin, « De l’usage de l’histoire selon Varillas », XVIIe siècle, 1, 2010, p. 143-161 ; url : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2010-1-page-143.htm

[38] Passage cité dans l’édition GF, op. cit., p. 85-86.

[39] « Les deux Princesses sont-elles du même auteur ? », art. cit., p. 14.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Tony Gheeraert (15 novembre 2017). « Une chose de roman » ? La Princesse de Montpensier, fiction en trompe-l’oeil. Melancholia. Consulté le 24 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/rct0