Les Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault (1697). De la boutade à la méprise

Cette conférence fut prononcé en mars 2013, lors d’un colloque intitulé « Poétique des genres aux origines obscurs », organisé par Hubert Heckmann (université de Rouen-Normandie) et moi-même, à l’université de Rouen. La conférence était accompagnée d’un diaporama téléchargeable ci-dessous.

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En janvier 1697[1], un curieux petit ouvrage in-12° intitulé Histoires ou contes du temps passé voit le jour chez Barbin[i]. Le livre est signé, dans sa préface, par « Pierre Darmancour », fils de Charles Perrault[ii] ; mais beaucoup, dès cette époque, tiennent que la main de l’Académicien a guidé la plume de son fils, alors âgé de dix-huit ans[2]. L’opuscule, profitant de la mode des contes de fées qui marque la dernière décennie des années 1690[3], connaît un succès immédiat : deux tirages sont aussitôt nécessaires, des éditions pirates voient le jour aux Pays-Bas[4], et les Contes ne tarderont pas à figurer en bonne place, après la mort de Perrault en 1703, dans les éditions de colportage qui lui assureront une immense diffusion[iii].

Le caractère énigmatique des contes, autant que la langue pure et concise dans laquelle ils ont été écrits, leur a valu un succès qui ne s’est jamais démenti, mais il n’a pour autant jamais non plus cessé d’embarrasser les lecteurs : cet objet littéraire non identifié ne se laisse pas aisément circonscrire. D’où viennent les Histoires ou contes du temps passé ? Question lancinante, qui agite depuis de longs siècles l’historiographie de Perrault. Les uns reconnaissent en ce dernier l’agent fidèle d’une création populaire, anonyme et spontanée. Pour Sainte-Beuve, qui résume l’opinion majoritaire à son époque, le génie de Perrault procède de sa très exacte fidélité au folklore ; selon l’auteur des Lundis, loin d’avoir rien inventé, il a pieusement recueilli auprès des conteuses de son temps des histoires « naïves » qu’il se contente de retranscrire[iv]:

[Perrault a] pris [les contes] dans le grand réservoir commun, et là d’où ils lui arrivaient avec toute leur fraîcheur de naïveté, je veux dire à même de la tradition orale, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères […]. Ses contes à lui, ce sont des contes de tout le monde : Perrault n’a été que le secrétaire.[5]

Cette analyse eut longtemps la faveur des critiques ; elle est encore partagée par Marc Soriano, dont la thèse, Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires, parue en 1968[6], fit date : Soriano, après avoir livré de façon complète et nuancée toutes les pièces du débat, et après avoir montré la difficulté que suppose une telle interrogation sur l’origine obscure des contes, conclut toutefois nettement à leur nature « profondément populaire »[7] ; il n’hésite pas à évoquer la « collecte élaborée ou supervisée par Perrault » grâce à laquelle, selon lui, le conteur put recueillir les récits merveilleux de la bouche même des conteurs paysans[8].

Cette interprétation, si elle domina largement dans le discours critique, rencontra pourtant des contradicteurs. Dès le XIXe siècle en effet, d’autres lecteurs, plus marginaux, moins écoutés, firent valoir que la plupart des histoires racontées par Perrault pouvaient avoir été inspirées par des sources livresques[v], en particulier Straparole et le Napolitain Basile[9] : l’Académicien pouvait ainsi fort bien avoir composé ses histoires sans sortir de son cabinet de travail[10]. Jacques Barchilon, spécialiste de Perrault outre-Atlantique, estime ainsi[vi] que « Perrault plaît parce qu’il est plus littéraire que folklorique dans son style. D’ailleurs, les modèles qu’il a pu avoir sous les yeux devaient être tous littéraires »[11].

Ce type de lecture « littéraire », longtemps minoritaire, se retrouve aujourd’hui sur le devant de la scène critique, depuis que Marc Fumaroli, dans un article retentissant paru en 1982, défendit brillamment la thèse selon laquelle les contes de Perrault sont tout tissus d’enjeux mondains et galants. à partir d’une confrontation entre la version des « Fées » laissée par Perrault et celle que Mlle Lhéritier composa sous le titre « Les Enchantements de l’éloquence », Marc Fumaroli montre que ces textes doivent être jugés par rapport aux règles de la rhétorique mondaine ; les différences entre les deux moutures du conte s’expliquent en effet par une rivalité conteuse aux règles du jeu bien définies : Mlle Lhéritier était chargée d’amplifier la matière populaire, et Perrault au contraire de n’en garder que la trame. Selon l’auteur de l’article, Perrault, loin de donner ses lettres de noblesse à la littérature orale ou « populaire », resterait, dans ses contes en prose, un représentant de la haute culture dans laquelle il ne cesse à aucun moment de se mouvoir[vii].

Les Fées avons-nous dit, ou De la littérature. À l’opposé de l’idée contemporaine de l’art littéraire comme ennemi juré de la culture, dont il serait un ferment destructeur, nous trouvons ici la littérature comme la meilleure alliée de la culture, et acceptant que celle-ci soit un phénomène d’élite, ouvert à qui en accepte la règle, interdit à qui se montre incapable de la comprendre et de l’intérioriser.[12]

Marc Fumaroli conclut sur un ton de polémique : « Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano »[13].

Cette approche littéraire et mondaine des contes fit florès : dans le sillage de Marc Fumaroli, Roger Zuber considère ainsi que le folklore est une « fausse piste »[14]. La plupart des lecteurs s’accorde maintenant à reconnaître que les Contes sont riches d’enjeux galants, littéraires et mondains qui constituent leur véritable intérêt : la conversation au coeur de Riquet à la Houppe, la galanterie du prince envers la Belle au bois dormant, ou encore la scène du bal de Cendrillon, qu’on peut rapprocher de l’épisode similaire dans La Princesse de Clèves, se ressentent d’un romanesque précieux imprégné de la culture de l’élite.

Faut-il prendre parti entre ces deux lectures ? Les Contes de Perrault continuent, au gré des modes et des courants critiques, à osciller entre « culture savante » et « traditions populaires », « authenticité préservée » et « innovation audacieuse, « parole vivante » et « exercice de style[15] ». Conformément aux consignes suggérées par les organisateurs, et en particulier par Hubert, je me garderai de tenter ici de résoudre cet épineux problème, d’une part  parce que, dans le cas qui nous occupe,  la dialectique se réduirait  plutôt au tourniquet oiseux, desprogien entre tous, de la poule et de l’œuf, bien plus qu’il ne manifesterait une véritable interrogation philologique ; d’autre part, parce que la question semble provisoirement réglée, du fait du très large consensus qui se dégage aujourd’hui parmi les spécialistes en faveur de la thèse littéraire et « élitiste » mise en avant par Marc Fumaroli.

Cette lecture livresque, mondaine et « moderne », quelque féconde qu’elle soit du point de vue de l’analyse des contes, laisse toutefois dans l’ombre une question essentielle. Elle n’explique pas pourquoi, à la différence des conteuses de son temps, Perrault affecte de laisser une couleur « populaire » aux huit récits féeriques du recueil. Lorsqu’on confronte la façon d’écrire de Perrault à celle de Mme d’Aulnoy[viii] ou de Mlle Lhéritier, on ne peut qu’être frappé en effet par la façon particulière dont il traite le matériau folklorique. Les conteuses s’emploient en effet, de façon fort systématique et fort consciente, à transfigurer les trames narratives populaires dont elles s’emparent afin d’en faire des textes conformes au goût alors en vigueur dans les salons. Pour rendre ma Mère l’Oie digne de figurer parmi les princesses, il convient de la vêtir de neuf. à cette fin, les conteuses adoptent une série de procédés destinés à adapter les schémas folkloriques pour les conformer aux attentes des mondains : enrichir le récit en usant de toutes les ressources du romanesque, anoblir les personnages, édulcorer les passages grivois ou jugés « sales », introduire des références artistiques et littéraires, planter un luxueux décor rococo, tels sont quelques-uns des procédés[16] auxquels recourent les conteuses pour métamorphoser en oeuvres « littéraires » des contes qui, à leurs yeux, ne l’étaient pas, et eussent été indignes de se présenter, langue verte et vertugadin crotté, dans les demeures de l’intelligentsia parisienne du temps[ix].

Pour justifier cette réécriture, Mlle Lhéritier donne aux contes une étiologie fantasmée[x] :

Les troubadours sont les auteurs des petites histoires dont j’ai parlé. Ils étaient hommes d’esprit ». Mais, continue-t-elle, le souvenir de ces créations s’est perdu à la fin du Moyen Âge, lorsque l’humanisme a renvoyé aux oubliettes des pans entiers de la culture nationale médiévale. Seules les nourrices en ont perpétué la mémoire. Seulement, si ces paysannes issues du peuple ont efficacement servi de relais et ont accompli à ce titre une tâche admirable, elles ont néanmoins « sali » ces récits : les contes se sont « remplis d’impuretés en passant dans la bouche du petit peuple », explique-t-elle, arguant qu’« une eau pure se charge toujours d’ordures en passant par un canal sale »[17].

Ce mythe des origines, outre qu’il manifeste l’étendue du mépris éprouvé par les grandes dames parisiennes pour le petit peuple, justifie le parti pris ennoblissant qui est celui de Mme d’Aulnoy, Mlle Lhéritier, ou encore Mme de Murat : il s’agit pour elles de rétablir les contes dans leur perfection primitive, de leur faire retrouver leur ancien lustre aristocratique et courtois. La mission des conteurs, selon elles, consistait à retirer ces œuvres de la culture orale pour les réintégrer dans l’univers des belles-lettres où elles avaient vu le jour.

En donnant au récit féerique un arbre généalogique prestigieux et en supprimant des histoires populaires toute trace de trivialité vulgaire, c’est un véritable travail de restauration que pensent accomplir les conteuses, au sens où l’on restaure un monument majestueux tombé en ruine. Mme de Murat ambitionne ainsi de relever la condition des fées, qui avaient dérogé ; livrées aux mains des paysannes, elles ne pratiquaient plus que des activités indignes de leur rang et de leur condition[xi] :

Les anciennes fées vos devancières ne passent plus que pour des badines auprès de vous. Leurs occupations étaient basses et puériles, ne s’amusant qu’aux servantes et aux nourrices. Tout leur soin consistait à bien balayer la maison, mettre le pot au feu, faire la lessive, remuer et endormir les enfants, traire les vaches, battre le beurre et mille autres pauvretés de cette nature.[18]

Sous cette plaisante apostrophe aux fées, on lit le manifeste d’une poétique du conte qui pose pour principe la nécessité de réécrire des sources folkloriques dépourvues, telles quelles, de tout intérêt littéraire.

Les Histoires ou contes du temps passé  de Perrault font ainsi figure d’exception, non seulement au regard du style des conteuses, mais aussi de la manière d’écrire les contes adoptée auparavant par l’Académicien. Perrault, en effet,  dans une perspective comparable à celle mise en avant par ses contemporaines, annonçait les mêmes intentions anoblissantes quand il s’est emparé pour la première fois de récits traditionnels. Ainsi, en 1691, lorsqu’il choisit de versifier Grisélidis, la nouvelle de Boccace s’est dégradée en devenant un succès de la littérature de colportage ; les éditeurs troyens de la « bibliothèque bleue » diffusaient en effet une transcription sèche et maladroite de l’histoire jadis imaginée par le conteur italien du Moyen-Âge. Il convient donc de lui restituer sa splendeur originelle. Aussi, explique Perrault, l’intérêt de sa réécriture réside précisément dans les enjolivements qu’il confère à la trame populaire[xii].

Si je m’étais rendu à tous les différents avis qui m’ont été donnés sur l’ouvrage que je vous envoie, il n’y serait rien demeuré que le conte tout sec et tout uni, et en ce cas j’aurais mieux fait de n’y pas toucher et de le laisser dans son papier bleu où il est depuis tant d’années.[19]

Du conte « tout sec et tout uni », il tire une somptueuse nouvelle, élégante et vraisemblable[20], composée en vers hétérométriques, et qui rappelle les chefs-d’œuvre de La Fontaine[xiii].

Là, pour voir aisément et sans aucun obstacle
Toute la pompe du spectacle,
On dresse de longs échafauds,
Ici de grands arcs triomphaux,
Où du prince guerrier se célèbre la gloire,
Et de l’amour sur lui l’éclatante victoire.
Là, sont forgés d’un art industrieux,
Ces feux qui par les coups d’un innocent tonnerre,
En effrayant la Terre,
De mille astres nouveaux embellissent les cieux.
Là d’un ballet ingénieux
Se concerte avec soin l’agréable folie,
Et là d’un opéra peuplé de mille dieux,
Le plus beau que jamais ait produit l’Italie,
On entend répéter les airs mélodieux.[21]

Figures, métaphores, allusions précieuses, références mythologiques parsèment, enrichissent, et aux yeux de l’auteur, donne son prix à l’histoire de la marquise de Salusses. C’est grâce à ces remaniements que Grisélidis se retrouve digne d’entrer à l’Académie française, où le poème est lu le 25 août 1691, lors d’une cérémonie officielle en l’honneur du roi.

Deux ans plus tard, lorsqu’il met en vers son premier conte de fées, Perrault opte pour les mêmes procédés de réécriture : l’histoire de Peau d’Âne, alors l’une des plus connues du répertoire traditionnel, devient sous sa plume un long poème, richement orné, paré de tous les prestiges d’une rhétorique savamment maîtrisée. Il s’agissait rien moins, il est vrai, que de relever le gant jeté par La Fontaine qui réclamait qu’on lui « conte Peau d’Âne », afin que le fabuliste puisse en prendre « un plaisir extrême[22] ». Ce plaisir, aux yeux de Perrault, ne peut provenir que de la virtuosité d’un style élevé, comparable à celui de son rival, « Ancien », certes, mais sincèrement admiré[xiv]. Le cas de « Grisélidis » et de « Peau d’Âne » illustre la communauté de vue entre Perrault et les conteuses : contrairement à ce que pensaient Sainte-Beuve, les Romantiques et Marc Soriano, Perrault n’accorde aucun prix au substrat folklorique qu’il entreprend de transmettre. La qualité des contes en vers ne vient, à ses yeux, que de la métamorphose mondaine qu’il impose au texte de base.

Or, lorsqu’il publie les Histoires ou contes du temps passé, Perrault procède d’une façon radicalement opposée : il adopte le style « sec et uni » qu’il reprochait naguère aux contes populaires. Cendrillon, qui repose sur le même conte-type que Peau d’Âne[23], n’est pas changée en nouvelle romanesque et galante, mais reste un conte bref dépouillé de toute fioriture précieuse. Loin d’orner les récits de transmission orale afin de les rendre acceptables selon les canons littéraires de son temps et de son milieu, Perrault cultive au contraire l’invraisemblance et opte pour une langue simple jusqu’à la sécheresse, voire le bafouillis[xv] :

Il fallait entre autre chose que cette pauvre enfant allât deux fois le jour puiser de l’eau à une grande demi-lieue du logis, et qu’elle en rapportât plein une grande cruche. Un jour qu’elle était à cette fontaine, il vint à elle une pauvre femme qui la pria de lui donner à boire. « Oui-da[24], ma bonne mère », dit cette belle fille, et rinçant aussitôt sa cruche, elle puisa de l’eau au plus bel endroit de la fontaine, et la lui présenta, soutenant toujours la cruche afin qu’elle bût plus aisément.[25]

La répétition misérabiliste de « pauvre », de « grande » et de « cruche », ou encore l’emploi d’interjections populaires, laisse songeur lorsqu’on confronte cette langue à celle des contes et nouvelles en vers : qu’est devenu le génie de Perrault ? L’Académicien qui s’y entendait si bien, quelques années plus tôt, pour trousser périphrases et métaphores, aurait-il perdu tout son talent ? Le voilà réduit à composer de brèves historiettes en prose, à enchaîner des répétitions maladroites, à user d’un vocabulaire bas ou archaïque, enfin à affirmer la supériorité, morale sinon littéraire, de ces histoires simples venues du peuple, dont il suit fidèlement les récits ainsi qu’il l’affirme à la faveur d’une prière d’insérer publiée dans le Mercure galant[xvi] :

Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aises qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance.[26]

Si, comme l’affirment les spécialistes à la suite de Marc Fumaroli, la poétique des contes en prose est marquée par des enjeux mondains, il n’en reste pas moins que Perrault insiste sur sa fidélité parfaite au folklore, se refusant à amender ou corriger excessivement la source paysanne. Il n’est pas aisé de rendre compte d’un pareil revirement. Comment expliquer cette révolution copernicienne ? Pourquoi l’Académicien à la plume alerte, capable de magnifier les contes bleus, se laisse-t-il aller à bégayer avec ma Mère l’Oie, contre toute raison et tout souci de beau style? Si vraiment, comme le pensent les spécialistes à la suite de Marc Fumaroli, Perrault ne s’intéresse qu’à la galanterie, pourquoi ne pas avoir tout simplement déplacé et transposé les trames folkloriques dans un cadre précieux et rococo, comme le font ses amies ?

Laissons de côté l’hypothèse, mise en doute dès l’époque de la publication, selon laquelle les contes auraient été écrits par Darmancour sous le simple contrôle de son père. Faut-il alors conclure que Perrault, seul parmi le cercle des conteurs, se serait soudain aperçu de l’intérêt de la culture populaire ? Cherche-t-il maintenant, après les avoir diffamées, à conserver fidèlement les versions traditionnelles ? Perrault serait alors le père de l’ethnographie, devançant d’un bon siècle les frères Grimm. Il nous donnerait à entendre, moins édulcorée que chez les conteuses de son époque, la voix de Ma Mère l’Oie, dans sa vérité, au nom d’un respect scrupuleux pour les créations émanant du peuple ; certains lecteurs le pensent, comme Marc Soriano, qui voit dans « Les Fées » un « conte noté[27] », à la manière de ceux que recueilleront les collecteurs du XIXe siècle. D’après cette lecture romantique, Perrault, miraculeusement touché par le « génie du peuple », aurait brutalement pris conscience de la valeur de cet héritage.

Cette thèse improbable ne résiste pas à une série de contradictions internes qui la minent. La première concerne la prétention à la moralité, affirmée par « Darmancour » dans la préface à Mademoiselle[xvii] :

Ils renferment tous une morale très sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent.[28]

Seulement, la moralité est souvent douteuse, et les Histoires ou contes du temps passé, de « La Belle au bois dormant » au « Petit Poucet » mettent plus volontiers en scène les vertus de la désobéissance que celles de la soumission aux parents, quand ils ne prônent pas l’arrivisme, comme « Cendrillon » et surtout « Le Maître Chat[29] ». La deuxième objection concerne l’allégation d’authenticité : en dépit des apparences, la voix de Ma Mère l’Oie est truquée et reconstruite, et n’a rien de « naïf », c’est-à-dire de naturel. En réalité, cette poétique du conte oral qu’on se plaît à reconnaître chez Perrault est moins le fruit d’un patient travail de collecte que le résultat d’une ingénieuse reconstitution. Rien de moins naturel, en effet, que ce dénuement stylistique qui n’est d’ailleurs pas, comme le note Michèle Simonsen, un trait distinctif du contage populaire[30]. Les formulettes, les archaïsmes, et jusqu’aux accessoires qui caractérisent si bien les personnages qu’ils ont servi à dénommer les contes-types (la barbe bleue, les bottes du Maître chat et même le célèbre chaperon) sont introuvables, tels quels, dans la tradition orale, et rien ne dit qu’ils existaient du temps de Perrault. En réalité, il semble bien que plusieurs des termes qui ont l’air de sentir leur vieux temps soient en fait des néologismes inventés spécialement pour donner au texte un air d’antiquité, comme les fameuses « bobinettes » et « chevillettes », ignorées des auteurs de dictionnaires de l’époque.

La voix de Ma Mère l’Oie serait donc un pastiche, qui ne surprend pas dans une famille où l’on pratiquait volontiers la parodie[31]. Laissons encore pour un instant dans l’ombre la raison qui a pu pousser Perrault à proposer cette habile imitation de la voix des nourrices. Notons seulement que cette contrefaçon se trouve tournée en dérision par une seconde voix, railleuse, qui se surimpose à celle de la narratrice pour s’en moquer, introduisant ainsi une distance ironique et espiègle avec la féerie et multipliant les clins d’œil aux lectrices. La saveur des contes provient souvent de ces intrusions inattendues de cette seconde instance narrative : ainsi, le Chat botté, effrayé par la métamorphose de l’ogre en lion, « gagna aussitôt les gouttières, non sans peine et sans péril, à cause de ses bottes qui ne valaient rien pour marcher sur les tuiles[32] » : le commentaire interpolé désamorce le merveilleux en dénonçant l’invraisemblance de l’histoire. Certaines incises, particulièrement nombreuses dans « La Belle au bois dormant », donnent au conte une teinte licencieuse, perceptible par les adultes avertis[xviii] : « Ils dormirent peu, la princesse n’en avait pas grand besoin[33]. »

Les Histoires ou contes du temps passé apparaissent ainsi comme un hapax à la fois chez Perrault et dans la production féerique du temps ; on ne trouve guère, ailleurs, d’exemples de style bas, de maladresses de langage, ni de références au menu peuple : bûcherons, meuniers, moulins et villages sont par exemple exclus des œuvres de Mme d’Aulnoy. S’il est vrai, et il semble bien que ce soit le cas, que Perrault ne se soucie guère du peuple et de sa culture de transmission orale, rien ne l’empêchait, comme le pratiquaient les conteuses et selon la voie qu’il avait lui-même choisie naguère, d’engloutir et d’étouffer la parole de Ma Mère l’Oie sous les oripeaux d’une culture curiale envahissante. La seule explication habituellement donnée, et qui consiste à faire de Perrault un ethnographe avant la lettre et un précurseur des « collecteurs » romantiques, n’est pas tenable. Il faut donc chercher ailleurs.

La clef de ce mystère réside, peut-être, c’est du moins la solution que nous proposerons aujourd’hui, dans le cartouche du frontispice des contes : les « Histoires ou contes du temps passé » sont en fait des « Contes de ma mère l’oie ». Or, si l’on se reporte au Dictionnaire de l’Académie paru en 1694, on découvre que l’expression est rigoureusement synonyme de « contes à dormir debout »[xix].

Le vulgaire appelle, conte au vieux loup, conte de vieille, conte de ma mère l’oie, conte de la cigogne, à la cigogne, conte de peau d’âne, conte à dormir debout, conte jaune, bleu, violet, conte borgne, des fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants.[34]

Ainsi, Perrault, au contraire de ses amies conteuses, laisse « naïvement » « ma mère l’oie » nous entretenir d’histoires sans queue ni tête, qui permettent de prendre la mesure non du génie du peuple, mais de sa stupidité; il avait déjà stigmatisée dans Les Souhaits ridicules la sottise populaire; celle-ci affleure encore dans le recueil de prose, entre autres dans « Le Petit Poucet », où l’on découvre dans toute son horreur les mœurs inconséquentes des bûcherons.

Les contes en prose seraient ainsi conçus comme un faux livre de colportage destiné à servir de faire-valoir aux textes artistement rédigés par ses contemporaines, et à ce titre seuls contes dignes d’être loués. Dans Les Histoire ou contes du temps passé, Perrault prétend donner à voir au public mondain ce qu’étaient ces « contes tout secs et tout unis » avant que les conteuses ne les transfigurent en œuvres d’art. Les huit contes, dans leur invraisemblance burlesque, sont ainsi un contrepoint et un hommage rendu au bon goût des dames qui excellent à enrichir de riches broderies les maigres étoffes, niaises et maladroites, léguées par la tradition. En nous donnant à lire (ou du moins en feignant de nous donner à lire) « naïvement » les contes populaires, il s’agit pour Perrault de montrer comment ces récits merveilleux ont pu, selon l’expression de Mlle L’héritier, se « salir entre les mains du peuples ». Son but est ainsi de mettre en lumière le chemin parcouru depuis la chaumine jusqu’au palais des princesses. L’éclat et le talent des conteuses ne ressort que mieux d’une confrontation avec les œuvres d’origine orale et paysanne, quand bien même celles-ci seraient pour une large part reconstruites et déformées dans les Histoires ou contes du temps passé. Qu’il y a loin en effet du folklore sec et uni aux « fées à la mode[35] » et autres « illustres fées[36] »! « Ma Mère l’Oie » est ridicule, inconvenante, inculte, et incapable de respecter les bienséances. Perrault ne restitue sa voix que pour mieux la railler[xx].

Le conteur, dira-t-on, joue aussi un double jeu: toute une dimension galante et curiale transparaît dans les contes en prose, bien mise en évidence par les travaux récents. Elle s’exprime en particulier dans « La Belle au bois dormant », à travers le comportement chevaleresque du prince ou le décor du château, ainsi que dans les moralités des contes, en vers hétérométriques à l’éthique grinçante. La surimposition de cette voix versaillaise à la voix populaire ne saurait toutefois suffire à invalider notre supposition: il s’agit, au sein même du volume de contes en prose, de faire apparaître la discordance entre la naïveté grossière du folklore et la saveur curiale d’une langue épurée et d’une culture raffinée. Le parasitage entre les humbles réalités matérielles et le ton mondain ne procède pas d’une incohérence, et ne relève pas d’une maladresse poétique: bien au contraire, ce double discours est structurel. Il met en évidence tout le travail de réécriture nécessaire afin que la voix paysanne puisse être digne du public de Versailles. Le maintien d’une double énonciation, loin d’être une maladresse, manifeste la vraie nature du recueil de contes en prose: un work in progress, à mi-chemin entre la chaumine et le palais. Ce sont les ouvrages des conteuses qui accomplissent pleinement cette métamorphose, et qu’il s’agit implicitement de révérer.

En l’absence de témoignages positifs, il est toutefois possible de vérifier indirectement cette hypothèse, qui seule permet de lever toute une série de contradictions qui embarrassent généralement la critique. La première concerne les négligences assumées, qui détonnent eu égard au soin pris par Perrault dans ses autres ouvrages. Le contraste entre les prestigieuses éditions qu’il affectionnait et la faiblesse des Histoires ou contes du temps passé laisse en effet dubitatif ; aux pauvretés de style, déjà évoquées, s’ajoutent des  faiblesses matérielles :  ainsi, les deux tirages successifs de l’édition originale sont l’un comme l’autre truffés de coquilles. Le second, de façon particulièrement curieuse si on considère que le livre est sorti des presses  habituellement irréprochables de Barbin, corrige toutes les fautes du premier, mais en ajoute d’autres en nombre équivalent, de sorte qu’aucun ne saurait être tenu pour « meilleur » que l’autre et que l’éditeur moderne est contraint de tenir compte des deux tirages pour donner un texte correct.

De telles négligences ont surpris Jacques Barchilon. Celui-ci souligne, dans son commentaire, la négligence avec laquelle l’ouvrage fut imprimé, et l’attribue au peu d’importance que lui accordait son auteur[xxi] : « Cet ouvrage de Perrault n’est pas, de loin, celui dont il a soigné l’impression avec autant d’attention que tel autre de ses livres, comme par exemple, son poème religieux Saint Paulin […][37] ». L’hypothèse selon laquelle les contes seraient un travestissement des éditions populaires permettrait d’expliquer ces apparentes étourderies, trop voyantes pour n’être pas voulues. C’est pour imiter la simplicité des nourrices, ou plus sûrement encore pour reproduire la facture imparfaite des éditions bleues, que Perrault a, d’un dessein délibéré, bousculé la typographie et introduit des fautes d’orthographe[38]. De même, alors qu’il est en relation avec les meilleurs graveurs du temps, et que la version manuscrite offerte à Mademoiselle deux ans auparavant était ornée de splendides dessins, il choisit d’illustrer la version imprimée par des bois assez grossiers. Ces malfaçons et anomalies diverses s’expliquent aisément si l’on considère que les Histoires relèvent de la parodie : l’Académicien aurait profité de l’occasion offerte par ce pastiche pour demander à Barbin de lui fabriquer une contrefaçon des éditions « bleues » d’Oudot, fidèle jusqu’à en reproduire les défauts. Il se trouve qu’on connaît par ailleurs l’inavouable fascination éprouvée par Perrault devant les fabuleux tirages de la bibliothèque bleue[xxii] : Boileau, écrit le chef de file des Modernes dans son Apologie des femmes,

a beau se glorifier du grand débit que l’on a fait de ses satires, ce débit n’approchera jamais de celui de Jean de Paris, de Pierre de Provence, de La Misère des clercs, de La Malice des femmes, ni du moindre des almanachs imprimés à Troyes au Chapon d’Or[39].

Il n’y aurait donc rien d’étonnant si, à l’occasion des Histoires ou contes du temps passé, Perrault avait poussé l’encanaillement jusqu’à demander à Barbin de lui confectionner une contrefaçon  plaisante de ces éditions bon marché que vendaient les colporteurs.

Le choix de la destinataire est une autre objection susceptible d’être levée par cette hypothèse. Gérard Gélinas s’étonnait de l’impertinence de l’auteur, qui poussait la témérité jusqu’à offrir à une princesse de sang royal en âge d’être mariée, Élisabeth-Charlotte d’Orléans, un petit ouvrage aussi rempli d’incohérences, d’allusions douteuses et de coquilles : elle n’aurait pu, selon le critique, que se sentir offenser d’un tel cadeau[40]. Il en déduisait que Perrault ne pouvait être l’auteur du texte, qui devait avoir été écrit par Darmancour à l’insu de son père. On peut supposer au contraire que Mademoiselle est une complice de Perrault, capable de saisir les clins d’oeil et de partager le dédain de l’Académicien pour cette « Mère l’Oie » à qui il laisse la bride sur le cou. La misogynie est un autre élément qui a surpris les lecteurs : Perrault, « Moderne », auteur de L’Apologie des femmes et de Grisélidis, témoigne d’un inattendu mépris pour le sexe dans ses contes en prose, dont témoigne par exemple, dans « Le Petit Poucet », la réaction de l’épouse de l’ogre lorsqu’elle découvre ses filles égorgées[xxiii] :

elle monta en haut où elle fut bien surprise lorsqu’elle aperçut ses sept filles égorgées et nageant dans leur sang. Elle commença par s’évanouir (car c’est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles rencontres).[41]

Nul doute que ces piques, comme la redondance qui ouvre l’extrait, doivent être mises au compte de Ma Mère l’Oie, et non de Perrault qui ne saurait les assumer. La seconde voix, mondaine, a précisément pour objet de tenir à distance la rusticité triviale de la parole populaire.

La dernière bizarrerie qui trouverait ici sa justification concerne le statut des contes, dans lequel la critique peine à débusquer la « modernité » de Perrault. Sainte-Beuve, l’un des premiers, souleva, sur un ton de plaisanterie, ce paradoxe[xxiv] :

Si j’osais revenir, à propos de ces Contes d’enfants, à la grosse querelle des anciens et des modernes, je dirais que Perrault a fourni là un argument contre lui-même.[42]

De fait, quelle étrange défense de la « modernité » française et nationale contre la latinité, que cet opuscule tout farci d’immoralités et d’extravagances puériles ! Si les contes en prose fonctionnent effectivement comme une apologie des Modernes, c’est par défaut, et seulement dans la mesure où ils permettent de mettre en perspective les authentiques réussites « modernes », celles des conteuses, lorsqu’on les confronte aux productions issues du fonds médiéval et roturier. C’est le progrès des arts à l’époque de Louis XIV, par rapport aux aberrations du « temps passé », que les contes en prose mettent en évidence. Dans le même ordre d’idée, la piste ethnographique, alléguée par le péritexte, est aussi un trompe-l’œil. La préface[43] aussi bien que l’encart du Mercure Galant consacré au recueil[44], dans lesquels on décèle d’évidentes marques d’ironie, sont en effet à lire sur le mode de l’antiphrase : de même que, contrairement à ce qu’il prétend, « Darmancour » n’avait plus rien d’un « enfant » lorsqu’il entreprend de signer le recueil – il a dix-huit ans, et se trouve sur le point de s’engager dans l’armée après avoir mis à mort un voisin au cours d’une rixe – de même il va de soi que ces contes à dormir debout ne contiennent en rien la « morale très sensée » qu’ils nous promettent[45], mais seulement un tissu d’absurdités. Il convient plutôt de voir dans cette célébration de la culture populaire un de ces éloges paradoxaux dont Patrick Dandrey a montré l’importance à l’époque classique[46]. Sous couvert de louer le folklore, Perrault nous propose en fait une facétieuse satire des traditions orales et de leurs odieuses extravagances.

CONCLUSION

Pendant longtemps, des Romantiques à Marc Soriano, le succès des Histoires ou contes du temps passé s’est bâti sur une lecture erronée des contes. Ce n’est pas le génie du peuple que Perrault souhaitait nous faire entendre, mais sa stupidité, ses maladresses et son mauvais goût, afin de mettre à l’honneur le travail de « littérarisation » effectué par les conteuses de salon, et par lui-même dans ses nouvelles en vers. Incongruités, immoralité, misogynie et contradictions du texte, sur laquelle la critique s’est souvent interrogée, sont à mettre au compte de « Ma Mère l’Oie », narratrice saugrenue, tournée en ridicule, et représentative de la sottise du « peuple ». Le recueil des contes en prose de Perrault, pastiche de la voix rustique et sans grâce de Ma Mère l’Oie, apparaît comme le contrepoint des « Enchantements de l’éloquence » de Mlle Lhéritier, et des Contes des fées de Madame d’Aulnoy: la stupidité des contes populaires, dont les Histoires ou contes du temps passé se présentent comme l’imitation, fait ressortir a contrario l’exquise galanterie et le charme mondain des grandes conteuses de son temps; il manifeste tout le talent qu’il a fallu aux dames de Paris pour métamorphoser un matériau « sale » et « rempli d’impuretés » en trésor, doué d’une qualité littéraire dont les originaux étaient fort dépourvus. Seul un malentendu transforma, après la mort de Perrault, cette plaisanterie en imposture, lorsqu’on s’est mis à prendre au sérieux ces contes de ma mère l’oie, et à y entendre, pieusement préservée, l’authenticité de la tradition ancestrale. La boutade tourna à l’imposture. Le malentendu fut provoqué en particulier par la récupération facile et comme naturelle, au sein même de la bibliothèque bleue, de ce petit livre qui ressemblait si fort, et pour cause, à un livre de colportage. Pendant longtemps, dans le sillage de Soriano, on a fait de Perrault un serviteur, au moins objectif à défaut d’être militant, de la cause populaire : on n’aurait pu pousser plus loin le contresens. Perrault aurait-il goûté la méprise à quoi devait donner lieu son aimable supercherie ? On peut en douter. Sa préférence n’allait-elle pas à « Peau d’Âne » ou « Grisélidis », dans lesquels il avait si savamment appliqué toutes les ressources de son art, allusions mythologiques, périphrases, préciosités de toute sorte ? On peut le croire. Que son nom dût à jamais rester attaché aux métamorphoses d’une citrouille aurait probablement laissé fort perplexe notre brillant Académicien.

Notes

[1] Nous invitons le lecteur à se reporter au diaporama illustrant la présente communication.

[2] Sur la paternité des contes, voir Marc Soriano, Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires [1968], Paris, Gallimard, « Tel », 1989, p. 20-34. On pourra également se reporter à notre édition des Contes, Paris, Éditions Honoré Champion, 2011, p. 26-35.

[3] Voir en particulier Raymonde Robert, Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1982. Reparu chez Honoré Champion, « Lumière classique », 2002.

[4] Recueil de pièces, Adrian Moëtjens, La Haye, 1697.

[5] C.-A. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Calmann-Lévy, sixième édition, t. I, 1884, 23 décembre 1861, p. 309-310.

[6] Op. cit.

[7] Ibid., p. 490.

[8] Ibid., p. 489.

[9] Nous nous permettons de renvoyer à notre édition des Contes : Charles Perrault, Contes, texte établi, présenté et annoté par Tony Gheeraert, Paris, Honoré Champion, « Champion classiques », 2011, p. 40-42.

[10] François Génin écrit ainsi : « La vérité est que Perrault n’a pas recueilli d’anciens récits populaires auxquels il aurait le premier donné la forme écrite. Il a tout uniment tiré ses premiers contes d’un recueil publié à Naples en 1678, sous ce titre Pentamerone […]. » (L’Illustration, journal universel, 1er mars 1856, t. XVII, p. 143).

[11] Les Contes de Perrault. Fac-similé de l’édition originale de 1695-1697, Genève, Slatkine Reprints, 1980, p. VII-VIII.

[12] Marc Fumaroli, « Les enchantements de l’éloquence : les Fées de Charles Perrault, ou De la littérature », in Le Statut de la littérature. Mélanges offerts à Paul Bénichou, éd. Marc Fumaroli, Genève, Droz, 1982, p. 163 ; article reparu sous le titre « Les Contes de Perrault, ou l’éducation à la douceur », in La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, « Savoir : lettres », 1998, p. 186.

[13] Ibid.

[14] « On peut entrer dans les Contes de Perrault par la voie du folklore, et décider que l’on y reste. Notre opinion est qu’en ce cas on n’ira pas bien loin », déclare sans ambages Roger Zuber dans son édition des Contes (Charles Perrault, Contes, éd. Roger Zuber, Paris, Imprimerie nationale, « Lettres françaises », 1987, p. 22). Jules Brody, dans une perspective comparable, considère « La Belle au bois dormant » comme une histoire « ultra-raffinée » et « agressivement moderne » (Jules Brody, « Charles Perrault, conteur (du) moderne », in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes. Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90).

[15] Voir, sur ces formulaires, l’appel à communications de la présente journée d’étude.

[16] Sur cette réécriture anoblissante, voir en particulier Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et Merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Paris, Champion, « Lumière classique », 2002.

[17] Mlle Lhéritier, « Lettre à Madame D. G. *** », Contes, édition critique établie par Raymonde Robert, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 36.

[18] Madame de Murat, « Épître aux fées modernes », in Contes, édition critique établie par Geneviève Patard, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des génies et des fées », 2006, p. 199.

[19] « A Monsieur *** en lui envoyant Grisélidis », in Charles Perrault, Contes, éd. T. Gheeraert, Paris, Éditions Honoré Champion, « Champion classiques », 2011, p. 134.

[20] Voir ibid., notice de « Grisélidis », p. 400-402.

[21] Ibid., p. 110.

[22] La Fontaine, livre VIII, fable 4, « Le Pouvoir des fables ».

[23] Tous deux portent le numéro 510 dans la classification internationale Aarne-Thompson. Sur l’histoire de ces deux contes en littérature, voir Laurence Harf-Lancner, « Le conte de Peau d’Âne dans la littérature du Moyen Age et du XVIe siècle », Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance, vol. 11, n° 11-1, p. 35-42.

[24] « Interjection qui sert à augmenter l’affirmation ou la dénégation : c’est un terme populaire », note Furetière.

[25] Édition citée, p. 220.

[26] Prière d’insérer du Mercure galant, janvier 1697. Reproduit dans l’édition citée, p. 37.

[27] Les Contes de Perrault, op. cit., p. 137.

[28] Édition citée, p. 175.

[29] L’immoralité scandaleuse de ces contes est plaisamment soulignée par Perrault dans les prétendues « moralités » en vers.

[30] « Ni la simplicité, ni les longueurs ne sont une caractéristique intrinsèque du conte oral. En fait, il n’y a pas de style du conte populaire. Il y a une poétique du conte traditionnel, liée à l’oralité, ce qui est tout autre chose. Mais chaque conteur a, comme tout artiste, son style à lui, qui simple et uni, qui flamboyant » (Perrault. Contes, op. cit., p. 80-81).

[31] Avec la complicité de son frère Claude et des frères Beaurin, il a ainsi rédigé, dès 1652, Les Murs de Troye ou l’origine du burlesque, éd. P. Bonnefon, Revue d’Histoire littéraire de la France, 1900, t. VII. Voir aussi l’édition partielle (livre I) par Yvette Saupé (Tübingen, Gunter Narr, « Biblio 17 », 2001).

[32] Édition citée, p. 216.

[33] Ibid., p. 190.

[34] Article « Conte », Dictionnaire de l’Académie, 1694. Nous soulignons.

[35] Sous-titre du second volume des Contes des fées de Mme d’Aulnoy (éd. Nadine Jasmin, Honoré Champion, « Bibliothèque des génies et des fées », 2004).

[36] Titre donné par le Chevalier de Mailly à son recueil de Contes galants (éd. T. Gheeraert, Contes merveilleux, Honoré Champion, « Bibliothèque des génies et des fées,  2005).

[37] Les Contes de Perrault. Fac-similé de l’édition originale de 1695-1697, Genève, Slatkine Reprints, 1980, p. III-V

[38] Comme par exemple « pentoufle » mis systématiquement pour « pantoufle » dans le premier tirage de « Cendrillon » et corrigé partout dans le second. Furetière ne connaît que l’orthographe pantoufle.

[39] Apologie des femmes, À Cologne, 1694, préface non paginée.

[40] Gérard Gélinas, Enquête sur les contes de Perrault, Imago, 2004.

[41] Édition citée, p. 252.

[42] C.-A. Sainte-Beuve, Causeries du lundi, Paris, Garnier Frères, troisième édition, t. V, s.d., 29 décembre 1851, p. 273.

[43] Édition citée, p. 175.

[44] Ibid., p. 355-356.

[45] Le Mercure galant feint de croire de son côté de voir « morale très claire » tout en taxant ces contes de « bagatelles » (ibid.)

[46] Patrick Dandrey, L’Eloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, PUF, « Écriture », 1997.

[i] Diapositive n° 2.

[ii] Diapositive n° 3.

[iii] Diapositive n° 4.

[iv] Diapositive n° 5.

[v] Diapositive n° 6 et 7.

[vi] Diapositive n° 8.

[vii] Diapositive n° 9 et 10.

[viii] Diapositive n° 11.

[ix] Diapositive n° 12

[x] Diapositive n° 13.

[xi] Diapositive n° 14.

[xii] Diapositive n° 15.

[xiii] Diapositive n° 16.

[xiv] Diapositive n° 17.

[xv] Diapositive n° 18.

[xvi] Diapositive n° 19 et 20.

[xvii] Diapositive n° 21 et 22.

[xviii] Diapositive n° 23.

[xix] Diapositive n° 24.

[xx] Diapositive n° 25 à 27.

[xxi] Diapositive n° 28.

[xxii] Diapositive n° 29.

[xxiii] Diapositive n° 30.

[xxiv] Diapositive n° 31.